 |
| |
В двух книгах
Книга первая
Леонид Геллер
ВСЕЛЕННАЯ ЗА ПРЕДЕЛОМ ДОГМЫ
Размышления о советской фантастике 1985
Leonid Heller
SOVIET SCIENCE FICTION
Overseas Publications Interchange Ltd
London 1985
Leonid Heller: VSELENNAIA ZA PREDELOM DOGMY.
Razmyshleniia o sovetskoi fantastike
First Russian edition published in 1985
by Overseas Publications Interchange Ltd
8 Queen Anne’s Gardens, London W4 ITU
Copyright © Editions L’Age d’Homme
Copyright © Russian edition Overseas Publications Interchange Ltd
All rights reserved
No part of this publication may be reproduced,
in any form or by any means, without permission.
ISBN 0-903868-58-X
Cover design by Danuta Niekrasow-Heller
Printed in West Germany
ВВЕДЕНИЕ
О советской научной фантастике сказано уже немало. Интерес
к этому жанру, некогда считавшемуся второстепенным,
не случаен: в течение полутора десятка лет, с конца
50-х до начала 70-х годов, фантастика играла в советской
литературе весьма заметную роль. В Советском Союзе о
ней написаны внушительные монографии, диссертации,
обзоры, многие десятки статей и рецензий. Дискуссии о
ней велись на страницах самых авторитетных газет и журналов.
Несколько работ о ней вышло и на Западе: в Западной
Германии, Швейцарии, Франции, США.
Однако все эти дискуссии, все научные и критические
работы не дают убедительного ответа на вопрос, в чем же
заключалась роль научной фантастики, что нового внесла
она в советскую литературу?
Советские исследователи и критики не хотят или, чаще
всего, не имеют возможности поставить вопрос открыто,
высказать те заключения, к которым ведут их порой верные
и ценные наблюдения: все они вынуждены топтаться в пределах
дозволенного. Западные же исследователи обычно
5
скованы тем, что применяют методы анализа, разработанные
на другом материале и мало пригодные в приложении
к советской литературе.
Кроме того, и те, и другие, как правило, рассматривают
НФ (этим сокращением я буду часто пользоваться) в очень
узкой перспективе. Изучается — бессистемно — ее история,
описываются главные темы, перечисляются важнейшие
писатели-фантасты и пересказываются их произведения,
составляются перечни научно-фантастических гипотез и изобретений,
бывает даже, что строятся структурные модели
жанра, но нет, пожалуй, ни одной серьезной попытки связать
НФ с ее литературным контекстом. Создается впечатление,
что она развивается сама по себе. Когда же официальная
критика по долгу службы говорит о причастности НФ
к поступательному движению всей советской литературы,
в ход идут общеобязательные лозунги, старательно замазывающие
подлинную картину.
Мы знаем, что литература образует систему, все явления
в ней так или иначе взаимосвязаны. Каждый жанр наделен
особой функцией и, меняясь, участвует в процессе изменения
всей системы. Нащупать связи между миром НФ и
миром литературы ’’главного потока” , проследить за изменением
этих связей — задача важная и интересная для историка
литературы, важная не только из теоретических соображений,
не только ради поисков нового подхода, но ив силу
необходимости разобраться в реально сложившейся обстановке.
Эту задачу я и ставил перед собой в моей книге.
В первоначальном своем виде книга эта, под названием
”0 советской научной фантастике” , была опубликована в
1979 году на французском языке. Год тому назад, работая
по заказу французского издательства над антологией фантастики
советской эпохи, я вернулся к той же проблематике,
по мере возможности познакомился с тем, что появилось
нового в области НФ, и убедился, что дискуссии о
жанре и его месте в литературе окончательно увязли в
непроходимых штампах. Между тем, в самиздате и на Западе
выходили и продолжают выходить работы, пересматри-
6
вающие официальный взгляд на советскую литературу. Но
если их авторы и упоминают о фантастике (как это делают,
например, Ю. Мальцев и Г. Свирский), то лишь мельком.
Поэтому мне показалось, что мои размышления не
утратили своей актуальности и не лишены интереса для
русского читателя. Насколько я прав - судить читателю.
Для этого издания я переработал текст, устранил слишком
отвлеченные теоретические выкладки, дал введение о
’’научно-фантастической” традиции в русской литературе,
дал заключительную главу с замечаниями о последнем этапе
развития советской НФ. Основную часть книги по-прежнему
составляет хронологический обзор взаимоотношений
между фантастикой и нефантастической литературой после
революции и вплоть до начала 60-х годов, а затем — анализ
фантастики 60-х годов, взятой вне хронологии, как некое
целое. В этой части я сделал сокращения и уточнения, но
оставил в сохранности ход анализа и точку зрения, с которой
он велся.
Отказавшись от главы, посвященной теоретическим рассуждениям,
я должен вкратце пояснить методологические
посылки этого анализа. Не вдаваясь в тонкости, будем считать
литературным жанром в прозе такой тип произведений,
который сформировался на основе закрепленного традицией
однородного сюжета с четко выраженной прагматической
функцией. При этом я называю сюжетом данную в
тексте цепь событий (мотивов), которые в свою очередь
понимаются как изменение ситуации или изменение состояния
персонажа, его среды и т. д. Определенные события и
их последовательность, повторенные в значительном количестве
произведений и узнаваемые как повторение, становятся
закрепленным традицией жанровым сюжетом.
Жанровый сюжет может состоять из событий одного
типа (ряд препятствий на пути героя в сказках, приключенческих
романах, ряд недоразумений в бульварной комедии
и т. п .), но может включать и события разного типа. В
таком случае, если произведение не принадлежит к жанру,
специфика которого заключается именно в смешении эле-
7
ментов (такова мениппова сатира), то его однородность
обеспечивается тем, что одно событие (или мотив) воспринимается
как главное в сюжете, как — сюжетная доминанта.
Все другие события играют по отношению к доминанте
подсобную роль, это - более или менее необходимые для
ее реализации приемы.
В традиционном сюжете его доминанта является в то же
время и жанровой доминантой. Если в произведении, сохраняющем
традиционную сюжетную схему, ударение переносится
с жанровой доминанты на другие события, приемом
становится сама схема и произведение выходит из рамок
жанра — примыкает к другому жанру или вообще не поддается
жанровому определению на событийном уровне.
Так, детектив, в котором усилены социальные конфликты,
превращается в ’’черный” социальный роман, жанр, характерный
для американской литературы 30—40-х годов.
Так, детективный мотив следствия в ’’Преступлении и наказании”
Достоевского служит обострению центрального
события, и это социально-философское событие — крах
теорий Раскольникова — доминирует роман, который никому
в голову не придет назвать детективным.
Необходимое условие существования фантастики — наличие
’’фантастической” ситуации; иначе говоря, в произведении,
являющемся моделью некой действительности,
должны появиться элементы чуждые той действительности,
которую мы знаем и называем ’’эмпирической” . Каждая
фантастика — событие, изменение состояния, если и не в
самом мире литературного произведения, то по отношению
к системе отсчета: нашему миру. Фантастическое событие
бывает разным, ибо различаться могут исходные ситуации
и по-разному может направляться движение, определяющее
это событие.
В сказке дается модель двойственного мира, совмещающая
на одном уровне эмпирические и неэмпирические явления
и построенная по собственным законам игры с разнородными
элементами. В этом ее отличие от мифа, построенного
как отражение (и толкование) законов, управляющих
8
миром действительности, в понимании, разумеется, составителей
и потребителей мифов. Традиционная "сверхъестественная
” фантастика принимает аксиому о существовании
двух несовместимых миров, ее главное событие — вторжение
иного мира в повседневность, разрыв действительности,
появление необъяснимого на месте известного и понятного.
Для современной фантастики, родоначальником которой
был Гоголь, а вершиной в XX веке — Кафка, иного мира
нет, а фантастический, непонятный облик приобретает сама
окружающая нас действительность.
Научная фантастика предполагает, что мир един и однороден,
что все необычное в нем не принадлежит к качественно
отличному, магическому или потустороннему миру, а
представляет собой еще не познанные нами, но познаваемые
проявления нашей же реальности. Такое понимание мира
как непрерывного и однородного целого, управляемого
познаваемыми законами, упрочилось в европейской мысли
с XVIII века, достигнув апогея к середине Х1Х-го. Тогда
и родилась как отдельный и самостоятельный жанр научная
фантастика.
В этом смысле и можно говорить о ней как о жанре новом.
Ее новизна не в способности познавания, которую она
разделяет со всей литературой; не в большей, чем когда-
либо, связи с наукой — вспомним художников Ренессанса,
которые достигли такой гармонии в сочетании научного и
художественного мышления, о какой и не снилось большинству
современных писателей; и, наконец, не в факте
якобы исключительной роли науки в жизни общества — она
сравнима, скажем, с ролью астрономии и строительной техники
в жизни древнего Египта. Специфика НФ — в ее связи
с современным рациональным пониманием мира.
Обратимся к примеру. Очень много книг НФ рассказывает
о воображаемых диктатурах. О том же говорится в
романах В. Набокова ’’Приглашение на казнь” и ’’Под знаком
незаконнорожденных” . Но если авторы НФ стараются
придать своим мирам видимость ’’эмпирического правдоподобия”
, подчеркивая их зависимость от ’’реальных” явле-
9
ний и законов, то Набоков дает нам ничем, кроме нее самое,
не мотивированную картину несуществующего мира (нам
самим предоставлено найти ее связи с реальностью — если
мы этого пожелаем). Точно так же порывают с эмпирическим
объяснением книги Борхеса, Эрнста Юнгера, Буццати
или Беккета. В этом проявляется принципиально иная
функция их фантастики по сравнению с НФ. Ибо рациональное
объяснение необычного дает этому необычному шанс
эмпирической реализации, превращает в неосуществ ив ший-
ся или еще неосуществленный вариант, в альтернативу
реальности. В конечном итоге, все произведения НФ строятся
как ответы на вопрос: ’’Что было бы, если...?” (к этому
вопросу можно свести и три ’’гамбита” НФ по И. Азимову:
’’Что, если?” , ’’Хорошо, если бы” и ’’Что, если это будет
продолжаться?”) .
Итак, назовем научно-фантастическими произведения,
основанные на фантастическом сюжете, в котором событием-
доминантой является рационализация (рациональная
мотивировка) фантастики, и прагматическая функция которого
состоит в построении альтернативных моделей
реальности.
Все вышесказанное не претендует на оригинальность
— это систематизация ряда положений формальной школы
и некоторых идей советских теоретиков НФ (о них пойдет
речь дальше). Для того, чтобы изучать место жанра в литературе,
мне нужно, в чисто инструментальных целях, обозначить
его границы. Поэтому я предлагаю определение, позволяющее
отличить НФ от других видов фантастики, отграничить
’’жанровую доминанту” от ’’события-приема” , наконец,
ввести в анализ понятие ’’функции” . Проиллюстрируем,
как эти понятия могут применяться, и возьмем для этого
всем известный пример. В ’’Истории одного города” Салтыков-
Щедрин описывает градоначальника с ’’органчиком” в
голове. Полушутя можно утверждать, что это — научно-фантастический
персонаж, по-видимому, первый в русской литературе
’’киборг” . Между ним и, скажем, сказочным фаршированным
градоначальником — разница и генеалогическая,
10
и морфологическая, и мы можем исследовать, как эта разница
отражается на повествовании. И вместе с тем, функции
этих персонажей в тексте совпадают. Они равно участвуют
в главном событии произведения, характер которого противоположен
доминанте НФ: в нем не вымышленный мир
уподобляется реальности, а наоборот, окружающая эмпирия
искажается так, чтобы укрупнить некоторые ее черты. История
’’Органчика” не обособляется в ’’научно-фантастический”
сюжет и не определяет жанра книги, она служит
одним из приемов построения гротескной ситуации и выполняет
функцию сатирического остранения.
С помощью нашего определения мы можем провести четкую
грань между НФ и утопией. Зачастую утопиями называются
вообще все рассказы о будущем. Но утопия не только
’’место несуществующее” (оу-топия), но и ’’хорошее”
(эу-топия), и ее функция — построение не просто альтернативного,
но лучшего из возможных вариантов действительности.
Обязательная в ней рационализация сопряжена с другой
доминантой: ’’мельоризацией”, непрерывным доказательством
превосходства концепции над реальностью. И
это сильно влияет на структуру утопического повествования.
В классической форме близкая философскому и социально-
политическому трактату, современная ’’олитературенная”
утопия, потенциально сохраняя жанровую специфику,
близко соприкасается и взаимодействует с НФ. Отношения
между этими жанрами — одна из моих главных тем
в этой книге.
Резюмируя, можно сказать, что НФ воплощается в литературе
по-разному. Существует НФ как ’’чистый” жанр;
событие-доминанта играет в нем исключительную или преобладающую
роль, и суть его — игра в рациональное обоснование
воображаемых вариантов действительности. Более
или менее серьезная, близкая к научной популяризации,
или же к развлечению наподобие занятиям с петлей Мебиуса
или ’’кубиком Рубика” , ’’чистая” НФ довольно ограничена
в своих литературных возможностях. Давно замечено,
что жанровая ’’чистота” в наше время характерна прежде
11
всего для ’’массового” искусства. Именно среди массовых
жанров — детектива, романа ужасов, вестерна и т. п. —
место и ’’чистой” НФ. Бьюает, что научно-фантастическая
доминанта сохраняет свою роль в тексте, но другие мотивы
значительно усиливаются; тогда рождаются многочисленные
разновидности НФ — приключенческая, социальная и т. д.,
(подобно тому, как наряду с классическим уголовным
романом развивается социальный, психологический, политический
детектив). И наконец, НФ может сама превратиться
в подсобный мотив, в прием (как в ’’Истории одного
города”) , подчиняясь доминанте другого жанра или ’’внежанрового”
произведения.
Таковы посылки моей работы. Отталкиваясь от них, я
попытаюсь выяснить, в какой форме НФ входит в советскую
литературу, как действуют в ней самые общие формальные
категории (время, пространство, сюжет и т. д.);
затем, в главах о творчестве разных писателей, я постараюсь
раскрыть содержательный (философский, идеологический)
смысл применения тех или иных научно-фантастических
схем. При этом я буду описывать особенности формы и
содержания НФ в постоянном сравнении с общей структурой
литературы социалистического реализма, как она сложилась
в 30—50-е годы (об ее изменениях в более позднее время
кое-что сказано в заключительной главе): только так
можно оценить специфику и оригинальность НФ в общелитературном
контексте.
Остается предупредить читателя, что вне пределов моего
поля зрения, за малыми исключениями, остается поэзия.
Это богатый и благодарный для анализа материал (вспомним
произведения Хлебникова, Маяковского, Брюсова,
Заболоцкого, Сельвинского и многих других поэтов, черпающих
темы и образы из утопии и НФ), но он требует
аппаратуры более сложной и тонкой, чем мои только что
описанные инструменты. И последнее замечание: анализируя
фантастику 60-х годов, я занимаюсь лишь произведениями,
опубликованными официальным образом: у самиздата
своя история, его отношения с системой соцреализ-
12
ма открыты, очевидны и неплохо изучены. То же относится
и к произведениям 60-х годов, явно принадлежащим к анти-
утопической традиции: эта тема чаще всего привлекает внимание
западных исследователей. Я, разумеется, буду касаться
и проблемы антиутопии, но не она стоит в центре книги:
она кроет в себе опасность подмены идеологическим толкованием
собственно литературного анализа. Этого я хочу
избежать, отнюдь не во имя абстрактной объективности, а
в надежде, что толкование придет само собой, по мере проникновения
в толщу литературного материала.
13
Глава 1
ОТКУДА ЕСТЬ ПОШЛА РУССКАЯ ФАНТАСТИКА
Прежде, чем приступить к разговору о научной фантастике
в советское время, мне хотелось бы поделиться с читателем
некоторыми наблюдениями о фантастико-утопической
линии в русской литературе, линии более долгой и богатой,
чем принято думать.
Начну с констатации очевидного: если самоопределилась
научная фантастика только в XIX веке, то корни ее уходят
очень далеко в прошлое. Историки жанра по праву обнаруживают
’’научно-фантастические” приемы везде, где только
составлялись утопии и описывались неизвестные страны:
в эпоху античности и Ренессанса, классицизма и Просвещения.
Зато о средних веках, когда якобы заглохла рационалистическая
традиция, говорится очень мало, — и напрасно.
Именно Средневековье было той плодоносной почвой, на
которой взошли побеги фантастической литературы.
14
Античным геометризованным космосом управляли незыблемые
законы, которым подчинялись даже боги Олимпа.
Иначе в Средневековье. В одной из известных по всей
Европе новелл кровь грешного епископа, обезглавленного
по Христову велению, впитывается в мраморный пол церкви.
В другой новелле император роняет кубок и прежде,
чем тот успевает упасть и разбиться, видит, как в его государстве
проходят десятилетия. Дух спящего священника из
византийской легенды возносится в рай и получает в дар
три яблока из райского сада; проснувшись, священник
находит вполне реальные яблоки возле себя. Таких примеров
можно привести множество; в них описаны не просто
метаморфозы, как в сказке или мифе (которыми, разумеется,
усиленно питалась средневековая фантазия), где
дерево может превратиться в мрамор и наоборот, но пока
оно дерево, у него свойства дерева, а после превращения
— свойства мрамора. В средневековом рассказе мрамор
может вести себя как дерево, оставаясь при этом мрамором,
время может течь с разной скоростью, близкое и далекое,
сон и явь, духовное и материальное могут слиться в
одно. Неожиданное, неправдоподобное, невозможное может
случиться в любой момент: все законы упраздняются, если
такова воля Божья. Мир Средневековья по своей природе
пластичен.
Д. Лихачев, крупнейший знаток древнерусской литературы,
много раз подчеркивал, что она не знала вымысла, не
была фантастической, ибо описывала то, что считалось
действительно бывшим. С этим можно согласиться, но с
одним уточнением. Чудесные события, невиданные звери,
камни, растения, удивительные страны описывались потому,
что люди верили в их реальное существование; но можно
сказать и обратное: в них верили, потому что они описывались,
они обретали существование, ибо могли быть воображены
и описаны. Слово, особенно написанное Слово, данное
от Бога, бывшее и знаком, и составной частью универсума,
отражало, но и создавало реальность1. Слово вмещало в
себя все варианты пластичного мира.
15
И сегодня мы не свободны от такого понимания отношений
между миром и словом, в литературе же такое понимание
иногда - у Малларме, символистов, Хлебникова — оборачивается
главным творческим принципом. Нечто похожее
лежит и в основе построения ’’научно-фантастических” миров,
когда за логическими объяснениями и мотивировками
кроется та же вера в слово, творящее реальность.
Не так давно советский исследователь, доказывая принципиальную
новизну НФ, подкрепил свои выводы ссылкой
на восторженное замечание о грядущей ’’математической”
литературе, сделанное братьями Гонкур по поводу рассказов
Эдгара По2. Исследователь благоразумен: он не исследует,
каким образом зачинателем нового, рационалистского
вида литературы оказался автор самой мистической по духу
фантастики. И это не исключение, а едва ли не правило, достаточно
вспомнить Мэри Шелли, Н. Готорна, Вилье де
л ’Иль Адама, Бульвер Литтона и многих других классиков
жанра; даже ’’Необычайные путешествия” Жюля Верна
выстраиваются в схему, подозрительно напоминающую
маршрут мистической инициации* Вот что боятся признать
советские толкователи: в нашем рациональнейшем сознании
все еще сосуществуют Афины и Иерусалим, два мироощущения,
о которых так замечательно писал Лев Шестов.
На их стыке, в борьбе между ними и выросла фантастика,
а с ней — и фантастика научная. В средневековых апокрифах,
житиях святых, ’’Физиологах” , бестиариях, космографиях
скрыты в зародыше все современные ’’научно-фантастические”
приемы; в не меньшей, а может быть, и в большей
степени, чем из античности, идут из Средневековья
наши архетипы состояний, времени, пространства.
Одним из самых важных был и остается архетип иного,
лучшего мира. Связь утопии с представлениями о рае анализировал
на западноевропейском и американском материале
М. Элиаде4 ; эта связь еще крепче в древнерусском контексте,
где знакомство с античной традицией было очень
фрагментарным, а социально-политическая рефлексия почти
не отделялась от общемировоззренческой.
16
Для средневекового образа мыслей очень характерной
была никогда окончательно не решенная неясность относительно
существования рая: где он расположен, в каком
времени, в какой форме? Материален ли он или духовен?
(Отмечу, что без такого колебания между материальной и
духовной сущностью неизвестного не может быть фантастического,
и перед той же двойственностью поставлена НФ,
призванная ее преодолеть и снять колебание.) Находится
ли рай на земле или на небе, в нашем мире или по ту его
сторону, в ’’другом измерении” , в нашем времени или же
только в прошлом — до грехопадения — и в отдаленном
будущем?
Вера в Апокалипсис и во второе Пришествие давала надежду
на то, что рухнут временные преграды и прежде, чем
настоящее уступит место вечности, тысячу лет продлится
царство Божие на земле. Эта заканчивающая историю эпоха
мира и всеобщего благоденствия часто мыслится как настоящая
социальная утопия, наподобие справедливого
правления ’’царя от нищеты” , описанного в ходившем по
Руси во множестве списков апокрифическом житии Андрея
Юродивого. Разнообразные секты всячески — молитвой,
проповедью, оружием - пытались приблизить наступление
Миллениума, — в этом они мало отличались от людей XX века;
впрочем, как известно, одним из источников современных
схем исторического процесса, и марксистской в
том числе, было хилиастическое учение, созданное монахом
XII века Иоахимом Флорским5.
У эсхатологической утопии была своя обратная сторона:
многочисленные рассказы о неизбежном и страшном конце
мира, навеянные Откровением Иоанна, а иногда контами-
нированные восточными мотивами, как, например, в ’’Слове
о 12-ти снах царя Шахаиши”, хорошо известным на Руси.
Вместе с тем Средневековье полнится слухами о том, что
рай существует здесь же, на земле и в настоящем времени,
на том самом месте, где его описывает Библия, — где-то на
Востоке. Великий Александр видел гигантов — Адама и
17
Еву, стоял у райских ворот, но пройти в них ему помешал
ангел с огненным мечом или, в другой версии, птицы с человечьими
лицами: так говорится в ’’Александрии” , книге,
читавшейся во всех уголках мира. Герой популярного апокрифа
Макарий Римский тоже дошел до врат рая, но вход
в него был закрыт для смертных. Больше посчастливилось
герою другого апокрифа, Агапию, — он был допущен в рай
и оставил описание прекрасного сада, залитого светом в
семь раз более ярким, чем свет солнца. В середине XIV
века новгородский архиепископ Василий в своем Послании
владыке тверскому Феодору утверждал, что есть рай не
только ’’мысленный” , но и ’’сущий”, приводя все апокрифические
свидетельства и добавляя новое: рассказ новгородских
мореходов, унесенных бурей к подножию горы, на
которой был изображен лазоревый деисус, — за ней скрывался
вход в Эдем.
Очень редким избранникам дано достигнуть рая при
жизни; немногим легче попасть в сокровенный и праведный
град Китеж, для спасения от татар божественным вмешательством
погруженный на дно озера Светлояра. Только
чистые и сильные духом, преодолев великие трудности,
могут найти Китеж — так, как находят святой Грааль, —
услышать звон его колоколов, увидеть в воде озера купола
его церквей. Китеж-град, ставший в русской традиции
символом Земли обетованной и стремления к совершенству,
составляет как бы связующее звено между легендами
о земном рае и мечтами о более доступных на первый взгляд
странах, где хорошая жизнь обеспечена всем смертным, не
дожидаясь конца света.
Эти мечты оказались очень живучи в России, из средневековья
они перекочевали в новое время: особая заслуга
в этом принадлежит староверам, твердо хранившим древние
обычаи и предания. Среди раскольников и возродилась
старая китежская легенда. В раскольничьей среде бродили
рассказы о других блаженных краях, передавались фантастические
’’дорожники”, указывавшие пути к ним. Так
много было этих рассказов, что в XVII веке появилось
18
’’Сказание о роскошном житии и веселии” , своего рода карнавальная
антиутопия, пародическое описание счастливой
страны лентяев и пьяниц и пародический же путеводитель
в нее.
Вышучивание не лишало дальние края притягательной
силы. На протяжении многих десятков лет велись поиски то
реально существующих идеализованных мест — чудесной
Даурии, Анапы, ’’города Игната” , - то совсем сказочных
’’серебряных островов”. Самым, пожалуй, удивительным
эпизодом этой настоящей эпопеи были поиски Беловодья,
свободного и справедливого мужичьего царства, — его искали
поодиночке, группами, целыми деревнями вплоть до
конца XIX века.
В легендах о далеких странах переплетаются разные мотивы,
и все же в них можно угадать две основных модели,
известные с давних пор и в чистом виде воплотившиеся в
описаниях Индии, самой фантастической из всех стран.
Воображение всего христианского мира поразили сведения
(подтвержденные Марко Поло) о могущественном и
счастливом индийском царстве пресвитера Иоанна. Написанное
в форме послания Иоанна императору византийскому
’’Сказание об Индийском царстве” имело хождение на Руси
уже с XIII века. В нем описана страна чудес, населенная
песьеголовыми, многоногими, рогатыми людьми и небывалыми
животными вроде исполинских петухов, на которых
ездят верхом. Но, прежде всего, это страна сказочной силы и
богатства, с огромной армией и с дворцами, построенными
из золота, серебра и драгоценных камней; за столом Иоанна
каждый день обедают ” 12 патриархов, 10 царей, 12 митрополитов,
45 протопопов, 300 попов, 100 дьяконов, 50 певцов,
900 клиросников, 365 игуменов, 300 князей”, и даже чаши
подают цари и короли.
Совсем иная Индия ’’рахманов” описана в ’’Александрии”,
хронике Георгия Амартола, апокрифе о хождении
Зосимы к рахманам и в ’’Слове о рахманах”, составленном
в XV веке русским иноком Ефросином. Жители этой Индии
- ’’нагомудрецы” , они питаются плодами земли, у них нет
19
царей, нет и имущества, и на вопрос Александра они отвечают:
’’имение наша есть земля, древа плодоносный, свет,
солнце, луна, звездный лик и вода” . При всей их свободе
жизнь рахманов организована, довольно строго регламентированы
половые сношения, и это придает рассказам о них
черты классического утопического построения, черты, еще
более усиленные в русском тексте Ефросина.
Итак, с двумя образами рая — небесного, духовного и
земного, материального — перекликаются, часто смешиваясь,
два утопических идеала: утопия ’’искусственной”
роскоши, материального благосостояния, позволяющего
разрешить все проблемы (в царстве Иоанна нет воров,
нищих, преступников), и ’’естественная” утопия аскетизма,
общения с природой, мудрой жизни в равенстве, не нуждающейся
в принуждении и государственной опеке. Средневековая
мысль движется в так обозначенном утопическом
континууме, и надо сказать, что его координаты сохраняют
свой смысл и для XX века, с его метаниями от тоталитаризма
к самому необузданному индивидуализму, от технологии
к экологии.
Отталкиваясь от этих исходных представлений, в одну
сторону устремлялись народные мечтания — о русской утопии
есть интереснейшие монографии К. Чистова и особенно
А. Клибанова6, поэтому я не буду на них задерживаться,
скажу лишь, что есть прямая связь между ними и философскими
исканиями XIX века; например, учение о ’’новом
человеке” , разработанное в среде духоборов, имело
много точек соприкосновения с идеями Григория Сковороды,
и, по-видимому, благодаря его влиянию (а может быть,
и непосредственным путем) отразилось в ’’Философии общего
дела” Николая Федорова.
В другую сторону развивались модели, требуемые идеологией
растущего в силу московского государства. К концу
XV — началу XVI века относится создание легенд (’’Послание
о Мономаховом венце”, ’’Сказание о князьях Владимирских”)
, поставляющих ’’факты” для обоснования
доктрины ’’Москвы — третьего Рима” , доказывающих
20
преемственность русской династии по отношению к линии
великих мировых империй. Д. Лихачев считает, что вместе с
этими фантастико-историческими легендами в русскую литературу
вошел впервые сознательный вымысел'. Несомненно,
что они играли первостепенную роль в оформлении зарождавшейся
государственной утопии.
Уже в XV веке ’’Повесть о мутьянском воеводе Дракуле”
в полуутопических тонах рисовала правителя жестокого, но
справедливого и пекущегося о своих подданных, — неудивительно,
что повесть имела успех в царствование Ивана
Грозного. В том же ключе, но более всесторонне решал вопрос
о правильном устроении государства Иван Пересветов,
автор ’’Сказания о Магмете-салтане” (1547). Полный ожесточенной
идеологической и религиозной полемики, борьбы
против ересей, борьбы за укрепление царской власти, XVI
век был ареной столкновения разных утопических концепций;
более или менее ясное их выражение мы находим в
сочинениях Иосифа Волоцкого и Вассиана Патрикеева,
Максима Грека и Ермолая-Еразма. В отличие от большинства
трактатов своего времени ’’Сказание о Магмете” написано
по канонам занимательной исторической повести и
может считаться первой в России беллетризованной политической
утопией (в какой-то мере ей противостоит набросок
счастливого правления, мелькнувший в ’’Повести о Петре
и Февронии” Ермолая-Еразма). Если в образе Дракулы смешивались
отрицательные и положительные черты, Пересветов
идеализирует султана-основателя мощного государства
и подчеркивает его идеальность, противопоставляя ему
слабого и безвольного Константина, последнего императора
Византии.
Этому приему противопоставления суждена долгая
жизнь. Тема контраста между хорошим и дурным правителем
и, соответственно, хорошей и дурной формой правления
станет важнейшей в литературе конца XVII— XVIII
века. Если Симеон Полоцкий ввел в русский язык слово
’’тиран” , то он же и его последователи дали образцы панегирической
утопии, для которой царствующей монарх и
21
его дела являют собой воплощенное совершенство. Многие
годы ’’панегирическая” функция будет одной из ведущих в
русской литературе. Похвальные вирши, проповеди и ’’слова”
церковников-реформаторов, соратников Петра, торжественные
речи и оды, слагаемые придворными поэтами и,
по долгу службы, членами Академии наук, школьные аллегорические
пьесы начала XVIII века, где нечестивый царь
безуспешно состязается с царем-героем, вспомогаемым ангелами
и апостолами, — почти все высокие жанры русского
барокко и классицизма участвуют в похвальном действе.
Восторженные настроения были не совсем безосновательны.
В ’’Письме Мелодора Филалету” (1795) Н. Карамзин
подводит итог столетию: ’’Кто больше нашего славил преимущества
восьмого-надесять века: свет философии, смягчение
нравов, тонкость разума и чувства, размножение жизненных
удовольствий, всеместное распространение духа
общественности, теснейшую и дружелюбнейшую связь народов,
кротость правления, и проч и проч?”8. XVIII век жил
с ощущением собственной важности и в ожидании ’’великого
совершения” (слова Карамзина). Век недаром начался
с возведения идеального города, ’’парадиза Петра Великого”,
как называл его Феофан Прокопович.
Приобщение России к европейской культуре было и знакомством
с классической и современной утопией, от Плу-
тарховой ”Жизни Ликурга” до Руссо, от Томаса Мора до
Мабли, — и очень характерно, что из колоссального идейно-
философского наследия Запада легче и быстрее всего
усваивалась именно утопическая мысль (примерно то же
повторится и в следующем столетии).
Утопизм заявлял о себе повсюду: в политике, философии,
архитектуре (потемкинские проекты). В литературе он
облекался в одежды панегиризма. Стоит, однако, заметить
тонкую грань между ними. Собственно панегирическая
литература просто восхваляет; уже в другую эпоху, но
проще и точнее, чем поэты и академики самых дифирамбических
времен, дух такой литературы выразил граф Бенкендорф
в знаменитой, обращенной к Чаадаеву тираде о заме-
22
чательном прошлом России, ее прекрасном настоящем и
будущем, превосходящим самые смелые мечты. Панегирическое
же по форме произведение, где должное представлено
уже свершившимся, где создан образ ’’идеального государя”
и ’’идеального правления”, преподносимый монарху
в качестве некой программы действий, такое произведение
во многом выполняет функцию утопии, тем более, что в нем
косвенно (а иногда и открыто, как в державинской ”Фе-
лице”) дана критика существующего порядка. Кроме того,
в системе классицизма узаконена знакомая нам утопическая
антитеза: постановку проблемы идеального монарха
в высоких жанрах сопровождает тираноборческая тема —
очень резкая, например, у Княжнина, — в средних же жанрах
ее неизменно оттеняет сатира. Всем известно, что новая
русская литература ведет начало от Кантемира.
Монополию панегирического тона прекратила сама Екатерина
своим невероятным по либеральности Наказом и
открытой дискуссией вокруг него. Либерализм императрицы
не выдержал испытания реальной жизнью, но социально-
политическая рефлексия, разогнавшись, могла быть заторможена,
но уже не могла остановиться. Вторая половина
века отмечена подъемом настоящей — а не только панегирической
— утопии.
Интересно, что в литературе она дает возможность формальных
поисков. Впервые в русской литературе князь
Щербатов строит свое ’’Путешествие в землю Офирскую”
(ок. 1785) по классическому канону’’Утопии” Мора. А. Радищев
делает очень смелый эксперимент, объединяя в
’’Путешествии из Петербурга в Москву” (1790) сентиментально-
философское повествование в духе Стерна с реалистическими
зарисовками с натуры, аллегорическими
снами и ’’проектами в будущем” .
Классицистический Штаатсроман указывает один из главных
путей, по которым идет в то время развитие русской
прозы. ’’Античные”, весьма условные похождения составляют
фон для утопических картин в ’’Приключениях Фе-
мистокла” (1763) Ф. Эмина, в ’’Арфаксаде, халдейской
23
повести” (1793) П. Захарьина; размышления о ’’золотом
веке” заполняют объем практически бессюжетной ’’Афинской
жизни” (1795) Карамзина. Писатели постоянно пользуются
европейскими образцами, очень свободно с ними
обращаясь. В ’’Тилемахиде” (1766) В. Тредьяковский делает
перевод романа Фенелона гекзаметром, обогащая этим
размером русское стихосложение, и дополняет текст подлинника
собственными рассуждениями. М. Херасков пишет
”Нуму Помпилия” (1768), переделывая знаменитый утопи-
ко-политический роман Флориана.
Все еще не оцененная по достоинству проза Хераскова
включает очень интересные политико-утопические романы,
написанные богатым языком, очень умело стилизованным
под греческую манеру. В них использован популярный в
классицизме мотив аллегорического странствия. Герои
’’Кадмоса и Гармонии” (1789) и ’’Полидора, сына Кадмоса
и Гармонии” (1794) путешествуют из одной страны в другую,
сравнивают их, оценивают их устройство. Сюжет развивает
все ту же тему противопоставления между дурными и
хорошими царями и государствами. Херасков, однако, вводит
очень важное новшество. До того антитетические модели
представляли собой перечни противоположных качеств и
были абсолютно статичными. Херасков раскрывает динамику
превращения хорошего государства в свою противоположность.
В ’’Кадмосе и Гармонии” группа ученых философов-
просветителей в сопровождении своих последователей
устраивает идеальное государство на плодородном, изобильном
благорастворенным воздухом острове. Его принципы:
жизнь по науке, господство над природой, равенство
всех граждан, общность имущества. Но поскольку все равны,
все равно хотят властвовать, и начинаются первые трения.
Дальше — хуже. Ученые пользуются своими знаниями
для того, чтобы завоевать ряд привилегий. Затем по их
предложению на острове вводится чиноначальство; леса,
поля, воды, бывшие общими, теперь разделяются на равные
части, но это хитрость: философы берут плату за лече-
24
ние, помощь по хозяйству, юридические советы, постепенно
становятся обладателями больших богатств, порабощают
менее просвещенных колонистов, превращаются в тиранов.
Наконец, разгораются междоусобицы, и остров погибает в
огне и войне.
Консерватор по взглядам, Херасков нападает на ’’французские
идеи”, но открытая им тема спекуляции идеалами и
их постепенного извращения по ходу реализации, - эта тема
имеет смысл гораздо более универсальный: она начинает
антиутопию в современной ее форме и функции.
Разочарование в просветительской утопии было уделом
многих современников Французской революции. Именно
об этом разочаровании пишет карамзинский Мелодор, констатируя
крах всех своих радужных мечтаний, — ему, однако,
отвечает мужественное письмо Филалета, который тоже
уже не верит в немедленное наступление всеобщего счастья,
но сохраняет веру в людей, в науку, в реформы, улучшающие
жизнь общества. Очень актуально звучит сегодня эта
дискуссия конца XVIII века.
Что касается книг Хераскова, нужно подчеркнуть, что
они зашифрованы (Кадмос — это каббалистический Адам
Кадмон, его странствия — поиски самого себя, высшей мудрости
и ’’гармонии” и т. д.) : в них скрыто выражено масонское
мировоззрение и идеалы их автора. Общеизвестно, что
в советской историографии совершенно искажена роль масонства,
бывшего более полувека одним из активнейших
ферментов русской культуры. Напомню лишь, что Екатерина
считала масона Новикова опаснее Радищева и что масоны
- в России особенно московские розенкрейцеры-мартинисты
— стремились осуществить самую революционную из
всех утопий: преобразить человека и сделать ”из всего человеческого
рода одно семейство братьев, связанных узами
любви, познаний и труда”9.
Масонское учение показало человеку сложность его внутреннего
мира, силу его чувств, раскрыло перед ним космические
глубины в нем самом. Оно определяюще повлияло
на формирование русского сентиментализма и дало пищу
25
богатой мистической литературе. И вместе с тем масоны были
самыми деятельными пропагандистами новых знаний. В
большой мере благодаря их влиянию утопия все чаще вооружается
научными и паранаучными средствами.
В 1794 году вышло в свет ’’Новейшее путешествие, сочиненное
в городе Белеве” . Сочинил его В. Левшин (разумеется,
масон), автор известных сборников русских сказок.
Герой ’’Путешествия” летит на Луну, обнаруживает там
основанное на руссоистских началах общество и становится
свидетелем возвращения ’’космонавта”, только что слетавшего
с Луны на Землю. Рассказ о лунном государстве сменяется
рассказом о земной истории и земных порядках,
увиденных глазами жителя Луны. Интересно задуманная
как столкновение сюжетов Сирано де Бержерака (впрочем,
о полете на Луну к тому времени уже писали многие) и
вольтеровского ’’Микромегаса”, книга Левшина по своему
стилю, по дидактизму и абстрактности персонажей, действия
и декораций — типичная классицистическая утопия. Но по
техническим деталям фантастических летательных машин,
по месту, отведенному сведениям из области астрономии
и механики, а прежде всего, по свободе, с какой автор обращается
с научными данными, ’’Новейшее путешествие”
стоит очень близко к современной НФ.
Время жанра, однако, еще не пришло: фантастическая литература
еще не оформилась, еще не оторвалась от обработки
фольклорных преданий (у Левшина, Попова, Хераскова
в ’’Бахариане”) , еще не обособилась от утопии.
У сентиментализма же был свой идеал — идиллия, уже не
псевдоантичная на манер Гесснера, а осовремененная по
образцу ’’Луизы” Фосса и ’’Германа и Доротеи” Гете. Старая
тема, важная и для классицизма, и для Просвещения, развернутая
романтиками и не исчерпанная по сю пору, особенно
сближает идиллию с утопией. Это тема ’’природного человека”,
тема конфликта между ’’натурой” и ’’культурой” ,
очень богатая вариантами. Для нее характерно использование
остраняющих приемов: пороки цивилизации даются
через восприятие наивного Кандида, дикаря, иностранца,
26
инопланетянина, ребенка, наконец, животного, как у Свифта
(или потом у Толстого в ’’Холстомере”) . В России были
очень популярны такие книги, как ’’Дикий человек, смеющийся
учености и нравам нынешнего света” (1781) П. Богдановича
или анонимная ’’Дикая Европеанка” (1804). В этом
последнем романе поставлен социально-психологический
эксперимент: героиня, воспитанная с двухлетнего возраста
в изоляции от внешнего мира, сама по себе, ’’естеством”,
приходит к постижению главных истин человеческого мира
и первейшей из них — любви. Из этих проблем, из таких экспериментов,
оснащенная похожими инструментами остра-
нения, идет центральная тема НФ нашего времени: критика
технологического общества.
Для того, чтобы появилась фантастика в полном смысле
этого слова, традиционное классицистически-просветитель-
ское видение мира, уже надтреснутое после Французской
революции, должно было распасться. Так и случилось в
эпоху наполеоновского потрясения и натиска романтизма.
Новая философия, новые литературные влияния — Шеллинг,
английская ’’готика”, В. Ирвинг, Гофман, — переосмысление
задач творчества и роли художника, новое понимание
художественной формы, — в русской литературе
идет переворот. Одно из его проявлений — взрыв фантастической
литературы.
Почти все писатели 20—40-х гг. XIX века, крупные, средние
и малые, от Пушкина до Греча, от Погорельского до
Гоголя, от Сомова и Павлова до Одоевского, Вельтмана
и А. Толстого, — почти все писали фантастику. Фантастику
сказочную, ’’ужасную” , мистическую и — ’’научную” .
Революционные открытия в археологии, палеонтологии,
этнологии сделали модными имена Шампольона, Кювье,
фон Гумбольдта и подстегнули воображение писателей.
Успехом пользуются теории и рассказы о неизвестных цивилизациях
в Кордильерах, Арктике, других затерянных уголках
земного шара (эту идею будут эксплуатировать весь
Х1Х-Й и добрую четверть XX века). Развивается исторический
роман, одно из главных литературных завоеваний ро-
27
мантизма. Вместе с усиленным вниманием к прошгому
растет интерес к будущему. И вот, русская литература начинает
устраивать фантастические экскурсии во все стороны
пространства и времени.
В. Кюхельбекер пишет ’’Землю Безглавцев” (1824), герой
которой попадает в страну, где большинство жителей
живет в свое удовольствие без головы и без сердца. Эти придаточные
органы удалены хирургией и педагогией, строго
научными методами. Голову и сердце могут иметь только
простолюдины, да и те стараются от них избавиться при
первой возможности. Обратна система социальных оценок у
Ф. Булгарина, печально известного доносчика и, в то же время,
одного из наиболее читаемых писателей 20—30-х гг. Его
’’Путешествие к средоточию земли” (1824) описывает подземную
страну Невежества, погруженную во мрак и населенную
дикими представителями черни, лишенными всех
потребностей, кроме физиологических. В соседней же стране
Просвещения под доброжелательным оком монарха
блаженствуют благородные духом.
Один из самых отважных экспериментаторов в истории
русской литературы, А. Вельтман как бы опрокидывает в
будущее остросюжетную историко-приключенческую схему
и накладывает ее на схему утопии. Такова структура романа
’’МММСВХЬУШ год. Рукопись Мартына Задека” (1833).
Это один из первых и очень редких в XIX веке утопических
романов — я имею в виду не только русскую литературу,
— построенных по принципу ’’показывать, рассказывая” .
В нем мало пространных описаний и объяснительных тирад,
устройство будущего общества узнается по ходу действия,
в нем есть и тайны, и узнавания, и любовная история, и сцены
в портовых кабаках. Правда, основа сюжета традицион-
на. В утопической Босфорании нет ни бедности, ни социаль:
ных проблем, публичные здания выстроены из мрамора и
золота, Верховный Совет помогает править добродетельному
Иоанну (не пресвитеру ли?); деспотический Эол захватывает
власть, но возвращение Иоанна восстанавливает гармонию.
28
Мы узнаем старые ситуации. Но приемы их обработки
обновляются.
В ’’Европейских письмах” (1820) Кюхельбекера мы видим
будущую Европу, разрушенную войнами, вернувшуюся
в варварское состояние и сохранившую лишь руины былого
великолепия, глазами американского туриста XXVI столетия.
Вельтман изобретает путешествие в прошлое: герой
романа ’’Предки Калимероса. Александр Филиппович Македонский”
(1836) летит на гиппогрифе в древность. Он
встречается с македонскими царями и попадает в смешные
положения, например, когда его банковские ассигнации принимают
за священные письмена. Вельтман интересовался
историей и филологией, разрабатывал собственную теорию
происхождения славян, — и в поддержку ей заставил древних
македонцев изъясняться на славянском языке. Такого
же рода гипотезы он проводит в своих сказочно-исторических
романах (’’Кощей бессмертный” , ’’Светославич,
вражий питомец”). Вельтману же принадлежит набросок
романа, где говорится о походах во времени и об Аттиле,
дерущемся пистолетами против воинов, вооруженных волшебными
мечами. Смещение времен, сознательные анахронизмы,
манипуляция историей и преданиями, все это делает
Вельтмана предшественником современной исторической
НФ.Н аука и техника все больше просачиваются в литературу:
пироскафы и монгольфьеры так же занимают умы
современников, как нас — спутники и электроника.
Появление знаменитой кометы Галлея (или кометы
Беллы), которая по предсказаниям должна была столкнуться
с Землей, приковало взгляды к небесным пространствам
и вызвало толки о будущей катастрофе. Эта катастрофа
описана в ’’Двух днях в жизни земного шара” (1828)
В. Одоевского, представляющих собой чистейший пример
научно-фантастического рассказа. Булгарин принялся издавать
журнал ’’Комета Бела” (1833) и печатал сатирическую
переписку жителей кометы с землянами.
Здесь нельзя не отметить любопытный факт, объяснения
29
которому не найти в советских исследованиях. Факт кажется
парадоксом, на деле он, видимо, закономерен. Революционеры-
декабристы много думали о будущем обществе.
Но в своих сочинениях они либо составляют, как Пестель,
подробные политические программы, либо, как Кюхельбекер,
Ф. Глинка, А. Улыбышев, рисуют расплывчатые картинки
счастливой жизни в античных нарядах, расцвета
искусств и наук, мудрых правительств. Иначе говоря, они
не представляют себе ничего конкретного. Зато заядлый
реакционер Булгарин пишет ’’Странствия по свету в двадцать
девятом веке” (1829), первую в России технологическую
утопию, довольно подробно описывая летательные
аппараты, автоматические устройства, подводные города и
выражая мысль, что научно-технический прогресс приведет
к всеобщему благоденствию. И еще более богатую техническими
предвидениями картину будущего предлагает в
неоконченном романе ”4338-й год” (1840) Одоевский,
философ-идеалист, мистик, ученик Шеллинга и Сен-Мартена,
автор ’’таинственных” фантастических повестей. Феномен
тот же, что и в случае с Эдгаром По: оказывается, фантастика
очень свободно переходит в НФ и наоборот, оказывается,
ни идеализм, ни мистицизм не мешают точному
мышлению и стремлению познать все, что доступно познанию.
Вопрос в том, все ли в мире доступно научному познанию,
а если да, то достаточно ли такое знание.
Романтики ставят этот вопрос очень остро. В знаменитом
стихотворении ’’Последний поэт” (1835) Е. Баратынский
с грустью и тоской размышляет о грядущем индустриальном
царстве холодной Урании, где не останется места для
одиночества поэта и не нужна будет поэзия. О. Сенковский,
сам крупный ученый-востоковед, посвящает часть ’’Фантастических
путешествий барона Брамбеуса” (1833) едкой
критике ученого мира и научных теорий, претендующих
на всеведение и безошибочность. У Одоевского есть новелла
’’Импровизатор” (1833), вошедшая впоследствии в ’’Русские
ночи”. Это история человека, наделенного даром ’’все
30
знать, все видеть, все понимать” . Он становится обладателем
рукописи, где ’’были расчислены все силы природы”,
где ’’все высокое и трогательное было подведено под арифметическую
прогрессию; непредвиденное разложено в
Ньютонов бином; поэтический полет определен циклоидой;
слово, рождающееся вместе с мыслию, обращено в логарифмы;
невольный порыв души приведен в уравнение” 10.
Мы догадываемся, что дар не приносит герою счастья. В стакане
воды он замечает борьбу инфузорий, в глазах любимой
сетчатую плеву, в ее походке — механизм рычагов; живопись,
музыку, философию, историю он воспринимает как
набор механических явлений. Жизнь он кончает шутом у
степного помещика.
Что может случиться с обществом, если его устройство
будет подчинено новейшим научным теориям, показывает
’’Город без имени” (1839) и ’’Последнее самоубийство”
(1840), также включенные Одоевским в ’’Русские ночи” ,
эту поражающую смелостью формы и богатством содержания
книгу. В ’’Городе без имени” описаны основание, расцвет
и упадок Бентамии, государства, где осуществились
принципы, выработанные отцом утилитаризма. Мерилом
всех ценностей в Бентамии была польза, а единственной
целью граждан и общества в целом — собственное благо.
Поначалу страна процветала. Но понятие пользы относительно.
Банкиры, ученые, купцы, ремесленники, земледельцы
по очереди управляют государством, все они прекрасно
знают, что именно полезно для других, все постепенно ведут
Бентамию к раздорам, войне, разорению. ’’Последнее
самоубийство” реализует идеи Мальтуса: перенаселенная
Земля не может прокормить всех, правительства поощряют
распространение культа самоубийства и, в конце концов,
жители планеты буквально превращают ее в бочонок пороха
и взрывают, найдя таким образом окончательное решение
своим проблемам.
Эти рассказы лишены действующих лиц, фона, фабулы,
они написаны в форме социально-политической притчи,
то есть так, как писал Херасков. Но Одоевский менее аб-
31
страктен, рассматривая возможные последствия реальных
теорий, он делает их подробный анализ и очень последовательно
применяет метод экстраполяции. Это новый шаг в
развитии русской антиутопии.
Итак, к началу 1840-х гг. уже определились отношения
между фантастикой сверхъестественной, научно-техническими
предвидениями, утопией, сатирой, философскими
размышлениями. Намечены контуры нового литературного
жанра, в поле его воздействия уже появился ряд значительных
произведений, он привлекает писателей, очень хорошо
чувствующих его специфику. Показательно, что Булгарин
отнес свою сатирико-утопическую аллегорию о путешествии
к средоточию Земли к серии ’’Невероятных небылиц” , а
свои предвидения о жизни XXIX века зачислил в ’’Правдоподобные
небылицы” , — в этом подзаголовке дано сжатое
и вполне точное определение научной фантастики, как мы
ее понимаем.
Казалось бы, что после такого блестящего начала НФ
предназначено сыграть важную роль в литературе XIX века.
Случается обратное: она надолго замирает и вновь наливается
жизненными соками лишь в начале следующего столетия.
Почему?
Многие советские, а вслед за ними и западные авторы
причину видят в индустриальной и научной отсталости России.
Однако в эпоху романтизма русская наука только еще
поднималась на ноги, а НФ все же появилась; и наоборот,
60-е годы, когда НФ практически не существовало, были
временем необычайной моды на ’’научность” , широкой
популяризации естественных знаний — причем как раз в
литературной среде, — временем больших успехов русских
ученых. Впрочем, твердя о царизме, задушившем всякую
мысль, в СССР на все лады склоняют имена Лобачевского,
Пирогова, Сеченова, Ковалевской и проч., доказывающие
высочайший уровень русской научной мысли. В ждановщину
капитальные труды вроде ’’Рассказов о русском первенстве”
вообще все великие и малые открытия приписывали
32
русским. Так что объяснение отсталостью ничего не объясняет.
Настоящее объяснение, на мой взгляд, в другом: для НФ
‘ не осталось места в русской литературе, разделившейся на
два враждебных лагеря.
Лет через пятнадцать после того, как Одоевский опубликовал
свою притчу о Бентамии, позитивизм и утилитаризм
восторжествовали среди радикально настроенной интеллигенции.
Бюхнер, Фогт, Молешотт стали предметом культа.
Парадокс заключался в том, что естественные науки и позитивистские
методы нужны были их активнейшим поборникам,
властителям дум 60—70-х гг. не столько для познания
мира, сколько для главного и единственно важного
Дела — изменения общества. Самые практические, самые
экспериментальные дисциплины обратились средством реализации
утопии. И, конечно, Дело требовало полной отдачи
и все, что непосредственно ему не служило, признавалось
бесполезным, пустым и вредным (точно, как в Бентамии,
где все очередные правители преследовали ’’вредных мечтателей”)
. Вредной была признана и фантастика. Писарев
назвал ’’пустяками” тургеневские ’’Призраки”, Лавров
же прямо сказал, что появление таких произведений свидетельствует
об углублении реакции. Таким будет мнение
всех радикальных деятелей, еще и в начале XX века в ’’Истории
литературы” Овсянико-Куликовского фантастика
названа реакционным жанром. Так же ставит вопрос и
советская наука о литературе. И если в последнее время
разрешено снова интересоваться Вельтманом и Одоевским,
то значение их фантастических вещей всячески умаляется
в пользу ’’реалистических” ; та же операция проделывается
и с творчеством Тургенева, Гоголя, Достоевского, Лескова.
Для всех них фантастика считается чем-то второстепенным,
часто — заблуждением, досадной слабостью, незрелостью,
и для того, чтобы полностью реабилитировать писателя,
необходимо показать, что его фантастика содержит прогрессивное,
критическое по отношению к царизму зерно.
33
Из писателей-радикалов (или, на советском языке, революционных
демократов) только Чернышевский решился
заглянуть в будущее. Вера Павловна, героиня ’’Что делать?”
(1862), видит во сне осуществленное по всем фурьери-
стским правилам общество, где граждане живут в стеклянных
домах, похожих на лондонский Хрустальный Дворец,
и находят в труде такое счастье, что непрерьюно поют и
смеются. Эта сусальная картинка практически ничем не
отличается от большинства старых и новых утопий, но сила
и оригинальность Чернышевского состояла в том, что средства,
ведущие к цели, и саму цель он первым в России сформулировал,
пользуясь терминами и понятиями воинствующего
социализма.
По силе воздействия на литературу и на общество ’’Что
делать?” стоит в ряду важнейших книг XIX века. Своеобразную
и несколько двусмысленную реплику утопии Чернышевского
дал Щедрин своей ’’Историей одного города”
(1870), самым жестоким из всех памфлетов, когда-либо
написанных против царской России. Самая же беспощадная,
заключительная глава книги повествует о деяниях градона-
чальника-прохвоста Угрюм-Бурчеева, вознамерившегося
покорить природу и выстроить на ровном месте идеальный
город, в котором царила бы сплошная геометрия, все граждане
были бы на одно лицо, а жизнь была бы расчисленной
по часам и минутам. Глава эта направлена против аракчеевщины
и поселенческой утопии, но есть в ней подробности,
позволяющие предполагать мишенью сатиры и социалистические
теории. Поскольку об этом аспекте щедринского
гротеска говорить не принято и для того, чтобы не показаться
голословным, приведу пример.
Вот как в трактате ’’Организатор” (1820) Сен-Симон
представлял себе народные празднества в грядущем обществе:
’’Будет два вида праздников: праздники надежды
и праздники воспоминаний /.../ Во время праздников надежды
ораторы будут знакомить народ с проектами работ,
декретированными Парламентом, а также призывать граждан
к самому усердному труду, давая им понять, сколь
34
сильно улучшится их участь после осуществления этих
проектов. На праздниках, посвященных воспоминаниям,
ораторы будут стараться объяснить народу, насколько положение
его предпочтительнее тому, которое было уделом его
предков”11.
А вот проект Угрюм-Бурчеева: ’’Праздников два: один
весною, немедленно после таянья снегов, называется ’’Праздником
Непреклонности” и служит приготовлением к предстоящим
бедствиям; другой — осенью, называется ’’Праздником
Предержащих Властей” и посвящается воспоминаниям
о бедствиях, уже испытанных”12. Достаточно заменить
слово ’’бедствия” тем, что оно подразумевает, то есть
’’усердным трудом по указу” , и мы получаем точную кальку
идеи Сен-Симона. Это мало похоже на случайное сходство,
тем более, что оно не единственное, а ’’поселенные
единицы” города Непреклонска очень напоминают фаланстеры.
Но и в мало правдоподобном случае ряда ненамеренных
совпадений, аналогия весьма красноречива. Вольно или
невольно, если не своим современникам, то нам, наученным
опытом XX века, Щедрин раскрывает, как сходятся кажущиеся
противоположности, как близки по своей сути идеалы
униформизованного коллективного счастья бредовым
солдафонским мечтам разных ’’прохвостов” . В этом отношении
история Угрюм-Бурчеева — антиутопия, наполненная
смыслом, актуальным и сегодня.
Из лагеря, противостоящего радикалам, на утопию Хрустального
Дворца яростно нападает Достоевский, подозревающий
в ней казарму для духа. Начиная с ’’Записок из
подполья” , задуманных как непосредственный ответ Чернышевскому,
без устали и с хирургической точностью писатель
исследует тему безбожного социализма и всеобщего счастья,
купленного за цену свободы личности. Теории Раскольникова
и Ипполита, проекты Шигалева и Петра Верховенского,
сны Версилова и смешного человека прекрасно известны
и исследованы; предстоит еще изучить их как важнейший
этап в развитии русской антиутопии: прямая связь — даже
35
в отношении формы — прослеживается между Херасковым,
Одоевским и притчами Достоевского.
Достоевский насквозь утопичен; но он не занимается
научной фантастикой, так же, как ею не занимались славянофилы
(чья утопия нашла литературное отражение в главе
’’Тарантаса” , опубликованной В. Соллогубом в 1845 году);
НФ не интересует ни Тютчева с его космогоническими
прозрениями, ни Толстого, создателя собственной утопии,
ни народников, поглощенных грезами о крестьянской
идиллии. Все они недоверчиво или враждебно относятся к
индустриально-техническому прогрессу, к западной модели
цивилизации; они обращаются к ’’почве”, к народной культуре,
к старообрядческим традициям; это в их творчестве
возрождаются легенды о Китеж-граде и земном рае.
С этой точки зрения ’’научная” рационализация мечты
должна была казаться узко-прагматической, как раз в
том смысле, какой слову ’’наука” придавали шестидесятники.
Слишком ’’фантастическая” для одних, слишком ’’научная”
для других, НФ покинула литературную сцену. Утопия
же, вездесущая в литературе XIX века, нашла куда более
простую мотивировку: восходящий к средневековью прием
сна, — во сне прозревают рай на Земле и декабрист Улыбы-
шев, и славянофил Иван Васильевич из ’’Тарантаса” , и помещик
Обломов, и социалистка Вера Павловна, и народнический
счастливый мужик в ’’Устоях” Златовратского, и
сомневающиеся герои Достоевского. ,
Я сказал, что НФ никого не интересует: это не совсем верно.
Идеи, которые мы назовем сегодня научно-фантастическими,
продолжают жить подспудно, и иногда неожиданно
прорываются на поверхность. Так, в самом, пожалуй, талантливом
разночинском романе — ’’Николае Негореве”
(1871) И. Кущевского один из героев, неудержимый мечтатель
в жизни и в науке, строит целую концепцию об атомах-
микромирах со своими звездными системами и планетами,
где развиваются — в соответственно ускоренном темпе —
разумные цивилизации. Много позже, на рубеже века, эта
36
идея ляжет в основу ряда научно-фантастических романов
и возродится в советской НФ и в 20-е, и в 60-е годы.
Мало кто помнит, что рассказ на научно-фантастическую
тему взялся писать в 1856 году Л. Толстой: русский офицер,
возвращаясь с фронта, попадает не то в параллельный мир,
не то в другое время, на восемь лет раньше, — местность
вокруг дома изменилась, давно умершие родители живы
и т. п.13. Писателя явно интересовало психологическое
развитие этой необыкновенной ситуации. Своим сюжетом
Толстой предвосхитил всю психологическую НФ и, не окончив
рассказа, быть может лишил ее великого шедевра.
И не отвечает ли главному критерию НФ, рационализации
внеэмпирического, никогда не упоминающаяся в историях
жанра повесть замечательного поэта К. Случевского ’’Профессор
бессмертия” (1892), герой которой ’’научно” доказывает
бессмертие человеческой души?
Так по-старательски промывая русскую литературу
XIX века в поисках крупиц НФ, можно намыть немалое
богатство тем и ситуацией; но настоящая золотоносная
жила, разработка которой не окончена и сегодня, выходит
из недр русской философии второй половины века. И в
первую очередь здесь следует назвать учение Николая Федорова,
оригинальнейшего философа, которого считали гениальным
Достоевский, Л. Толстой и Вл. Соловьев.
Федоров был религиозным мыслителем. Его философия
супраморализма покоилась на новых в христианской мысли
утверждениях: условном принятии Апокалипсиса и буквальном
— слов о Боге живых, а не мертвых. Федоров учил, что
человечество сможет избежать Страшного суда, избрав
правильный путь к Богу, а этот путь — преодоление смерти.
Как пишет Бердяев, ”не было на земле человека, у которого
была бы такая скорбь о смерти людей, такая жажда возвращения
их к жизни” 14. В теодицее Федорова Зло — это
смерть. Желать вечной жизни после смерти значит примириться
со злом. Бесконечное продление жизни живым и
активное, научное воскрешение всех умерших поколений
— вот задача объединенного в братскую семью человечества,
37
его ’’общее дело” , первый и решительный шаг к царству
Божию на Земле. По Федорову, частицы материи обладают
чем-то вроде памяти и, ’’прочитав” ее, можно восстановить
их конфигурации, существовавшие в прошлом (между прочим,
мысли о ’’памяти” частиц совершенно серьезно высказываются
некоторыми учеными в наши дни). Земля будет
переустроена, чтобы вместить часть воскрешенных, остальные
заселят космические просторы; наша планета станет
кораблем, управляемым волей людей; Человек внесет
порядок в законы вселенной, одухотворит ее, исполняя тем
самым замысел Божий. Этот проект — едва ли не самая
фантастическая из всех известных утопий, единственная
настоящая ’’ухрония” (к этой теме я еще вернусь), грандиозная
’’космическая опера” .
Федоров повлиял на многих мыслителей и ученых. Среди
них такие крупные фигуры, как о. П. Флоренский, В. Вернадский,
К. Циолковский (последний взялся за практическое
решение проблемы завоевания космоса). Каждый из
них прокладывал новые пути в науке, каждый создал свою
собственную философскую систему и собственную утопию,
в свою очередь влияя на культурную жизнь целой эпохи.
Эпоха эта отмечена бурной реакцией против позитивизма.
Думами овладевают Достоевский, заново прочитанный
Гоголь, Соловьев, Федоров. Зарождается и молниеносно
достигает зрелости движение символизма.
Серебряный век русской культуры имеет много общих
черт с золотым: необычайный творческий подъем; мощное
движение, охватывающее все области искусства; западные
влияния, претворяемые в нечто новое и оригинальное;
огромная роль философии и истории; мистические течения
(в моду входят теософия, спиритизм, мифы об Атлантиде,
восточная мудрость).
Добавим к этому атмосферу на рубеже двух веков:
запоем читается Ницше; романы Фламмариона и Уэллса
заставляют переживать космические катастрофы; много
говорится о ’’желтой опасности”; общество живет в предчувствии
социальных бурь. Грозными предзнаменованиями
38
кажутся извержение вулкана на Мартинике, землетрясения,
разрушившие Лос Анджелес и Мессину.
Вл. Соловьев в своей последней книге ’’Три разговора” ,
вышедшей в первый год нового столетия, дал впечатляющую
картину разложения цивилизации и современного Апокалипсиса,
воцарения Антихриста и его господства на Земле
вплоть до Второго пришествия. Глубоко мистическая религиозная
парабола, книга Соловьева в то же время — резкая
критика современности и оригинальнейшая антиутопия, в
которой предсказана, между прочим, будущая война с
Японией.
После этой войны, после революции 1905 года апокалиптические
настроения еще более усиливаются.
Это была идеальная атмосфера для фантастической литературы.
Идеальные для нее условия создала теория символизма,
считавшая окружающий мир отблеском высшей
реальности. Символисты пытались проникнуть в нее силой
поэтического прозрения. Фантастические видения населяют
их стихи. Насквозь фантастичен театр Сологуба, Андреева,
Блока. Фантастическое преломление действительности составляет
главную пружину символистской прозы Сологуба,
Гиппиус, Брюсова, Белого, Ремизова, Андреева, Амфитеатрова
и др. Дух фантастики навещает даже писателей,
противостоящих символизму, таких как Бунин и Куприн.
За исключением нескольких произведений, шедевров
русской прозы — ’’Мелкого беса” Сологуба, ’’Серебряного
голубя” и ’’Петербурга” Белого, ’’Огненного ангела” Брюсова,
— богатейшая фантастическая литература тех лет,
сказочная, магическая, дьявольская, аллегорическая, мистическая
фантастика символизма почти совсем еще не описана
и не изучена как целое. Но у нас — другая тема.
Возвращаясь же к ней, мы наблюдаем все то же явление.
Развивается символизм с его фантастическим восприятием
мира — и как раз в это время, начиная с 90-х гг., сначала
несмело, а потом все более уверенно поднимает голову
НФ.
39
Совсем не случайным, а глубоко симптоматичным нужно
считать тот факт, что Случевский, предтеча символизма,
певец потустороннего мира в ’’страшных” фантастических
стихах (’’После казни в Женеве”, ’’Камаринская”) , не только
придумал своего ’’профессора бессмертия”, но и написал
забавное продолжение жюльверновского романа — ’’Капитан
Немо в России” (1898).
Верн вообще становится очень популярным. Но не только
он: журналы для массового чтения ’’Нива” , ’’Вокруг света”,
’’Природа и люди” все более регулярно публикуют переводы
западной НФ. Все чаще печатаются научно-фантастические
произведения русских авторов. Циолковский начинает популяризовать
свои идеи в полуочерковых ”На Луне” (1893)
и ’’Грезы о земле и небе” (1895), появляются ’’электрические”
и ’’астрономические” повести — ”В океане звезд”
(1892) А. Лякидэ, ”Не быль, но и не выдумка” (1895)
В. Чиколева, ”По волнам эфира” (1913) В. Красногорского.
Выходят в свет книги о будущем: ”В мире будущего”
(1892) Н. Шелонского, ”3а приподнятой завесой” (1900)
А. Красницкого, ’’Через полвека” (1902) С. Шарапова.
Есть и ’’военная” НФ — ’’Роковая война 18?.? года” (1889)
А. Беломора, ’’Сражение 2000-го года” (1898) А. Борума
ит. д.
В большинстве своем произведения эти не ставят перед
собой ни философских, ни художественных задач, сосредоточиваясь
на популяризации науки и на попытках прогнозирования.
Гораздо выше них в литературном отношении
стоит ”Жидкое солнце” (1912) А. Куприна — очень хороший
пример катастрофической НФ, повесть о гениальном
ученом, нашедшем решение всех энергетических проблем
человечества. Он изобретает способ концентрации и хранения
солнечной энергии; однако, случайная техническая
ошибка ведет к колоссальному взрыву и гибели и изобретения,
и изобретателя. Та же проблема великого научного
открытия, призванного осчастливить мир и вышедшего
из-под контроля, превращаясь в страшную угрозу, определяет
сюжет повести А. Оссендовского ’’Бриг ’Ужас’ ” (1913)
40
- речь в ней идет о чудотворной для земледелия плесени,
выведенной русскими учеными; этой плесенью заражает
океан ненавидящий человечество сумасшедший ученый,
русский ”Мэд Сайентист” , типичный для начала века образ.
Научно-фантастические приемы и идеи встречаются в
самых безудержных символистских фантазиях. В. Крыжа-
новская-Рочестер пишет цикл оккультных романов (из них
ближе всего к НФ ’’Смерть планеты” , 1911), преподнося
читателям винегрет, в котором в разных пропорциях смешались
мифы об атлантах и черная магия, фантастические
машины, космические перелеты и гибнущие планеты. Героем
тетралогии ’’Навьи чары” (1913—16) Ф. Сологуб делает
ученого физика, разгадавшего все тайны материи. В
этой очень странной, не совсем удачной, но интересной по
форме и ценившейся современниками книге, где сталкиваются
разные жанры и разные стили, говорится о трансформации
энергии, об изменении свойств материи, о параллельных
мирах, о телепатии.
Среди символистов больше всех интересовался научной
фантастикой В. Брюсов. Он писал стихи о космосе, о жизни
на других планетах, в его архиве сохранились произведения
и наброски об инопланетянах, прилетевших на Землю (’’Гора
Звезды” , датированная 1895—1899), о полной автоматизации
и машинизации жизни (’’Восстание машин” и ’’Бунт
машин” , 1908, 1915). Брюсов был, пожалуй, первым в русской
литературе теоретиком НФ. В неопубликованной
статье он начерно делает ее классификацию: писатель-фантаст
может ” 1) изобразить иной мир — не тот, где мы живем.
2) Ввести в наш мир существа иного мира. 3) Изменить
условия нашего мира” 15. Кстати, можно отметить, что
советские исследователи, расхваливая Брюсова как классика
русской НФ, избегают говорить о его теософских
увлечениях; он упражнялся в научной фантастике, отдыхая
от столоверчения и работы над чистейшей воды мистической
фантастикой (замечательный роман о средневековых
алхимиках ’’Огненный ангел” написан в 1907 г. ). Напечатан -
41
на я ’’научно-фантастическая” проза Брюсова катастрофична:
’’Земля” (1904) рассказывает о конце человечества,
загнанного в подземный город, единственное убежище на
лишившейся воздуха планете; ’’Республика Южного Креста”
(1905) — это история гибели выстроенного в Антарктиде
мегалополиса - символа городской индустриальной
цивилизации, — обитатели которого истребляют друг друга,
пораженные эпидемией умопомрачения. Эти рассказы Брюсова
— аллегории, в них действуют абстрактные понятия и
социальные категории, но нет ни реальных персонажей, ни
реального фона. Точно так же писали свои антиутопии Херасков
и Одоевский.
Обновление канона намечается в повестях Оссендовско-
го и Куприна, а еще отчетливее — в романе А. Морского
’’Анархисты будущего” (1907), где действие происходит в
Москве через 20 лет, все улицы сохраняют свои названия,
публика ходит в театр смотреть последнюю пьесу Леонида
Андреева, но анархисты борются за власть, полиция знает
о действиях всех граждан благодаря спрятанным повсюду
подслушивающим аппаратам и гражданская война ведется
с помощью боевых цеппелинов. Книга Морского, по-видимому,
первая антиутопия, пытающаяся предугадать последствия
прихода к власти реальной политической партии.
Катастрофизм, характерный для всех литератур первой
четверти века, не убивал надежды на прекрасное будущее.
Скорее, наоборот. Чем страшнее ужасы Апокалипсиса, тем
прекраснее Миллениум, сулящий отдохновение и вечное
счастье, — за это счастье и нужно сначала заплатить сполна.
Короче говоря, утопии Беллами, Морриса, Уэллса популярны
в России не меньше романов-катастроф. На страницах
самых пессимистических писателей, у Брюсова, Куприна,
даже Сологуба появляются картины свободного, справедливого
и прекрасного будущего, красота которых, впрочем,
слегка тронута декадентством, как и пристало в эпоху символизма.
Буколическую утопию написал Н. Олигер, очень плодовитый
и когда-то пользовавшийся успехом, близкий к сим-
42
волистам писатель. В его ’’Празднике весны” (1910) жители
будущего, одетые в римские тоги, водят хороводы, слушают
прекрасную музыку, занимаются искусствами. Наука, техника,
промышленность достигли большого развития, но
трактуются наподобие изящных ремесел (совсем как у
Морриса). В обществе нет ни социального неравенства, ни
расовых различий, все наслаждаются счастьем и свободной
любовью, а если страдают, то лишь из-за неразделенных
чувств или из-за художественных или научных неудач.
Полного счастья добились жители будущего в книге
К. Мережковского, видного биолога, брата поэта-симво-
листа. Книга называется ”Рай земной, или сон в зимнюю
ночь. Сказка-утопия ХХУП-го века”, вышла она по цензурным
соображениям в Берлине, в 1903 году. Книга разделена
на две части. В первой описана утопия и путь к ней, во
второй дана критика умножающего несчастье на Земле
научно-технического и социального прогресса, тут же приводятся
доказательства того, что описанная система — единственная
способная обеспечить людям счастье. За семь
будущих веков человечество сменило все возможные формы
правления и пришло на грань гибели. Спасают его мудрецы,
открывшие, что модель истинного счастья есть только
одна и воплощена она в детях. И вот, с помощью чудесного
препарата ’’стерилизатора” , население Земли сокращается
до двух миллионов, причем исчезают африканские, азиатские
и другие мало ценные расы и народы. Затем, пользуясь
новейшими методами евгеники, мудрецы выводят
новую расу людей. Их умственно-эмоциональное развитие
останавливается на возрасте 8—10-ти лет, физическое же
— в пределах 16—18-ти. Прекрасные юноши и девушки
живут недолго — лет 35, — но не стареют ни на один день и
у них нет никаких проблем. Они не работают (работа и ее
неравное распределение мешают счастью), не занимаются
ни наукой, ни искусством, вся их жизнь проходит в сплошной
игре и любовных удовольствиях, — в постоянном, ничем
не омрачаемом радостном блаженстве. Живут они на лоне
природы, в тропическом поясе, и не нуждаются в технике.
43
Думают за них мудрецы-воспитатели, а всю работу выполняют
рабы, генетически запрограммированные так, чтобы
не ощущать своего подневольного состояния (это потомки
специально сохраненных остатков африканских племен).
Я остановился на этой утопии потому, что о ней не упоминают
историки жанра, но прежде всего потому, что она уникальна
в своем роде; совершенно противореча своим крайним
гедонизмом и свирепым радикализмом всей русской
традиции, она прямо противоположна линии, представленной
Достоевским и Федоровым. Кроме того, это одно из
самых ранних свидетельств отклика в России на страх перед
генетическим вырождением человечества (отразившийся
в ’’Машине времени” Уэллса) и на искавшие выход
из положения евгенические теории, родившиеся в Англии
и распространившиеся по всей Европе: в СССР в 20-е годы
будут работать два евгенических общества, о государственном
контроле над половой жизнью с целью улучшения
человеческой расы будут писать крупнейшие партийные
деятели (в частности, Преображенский), будут появляться
труды о научном вмешательстве в биологическую структуру
человека с целью создания Нового Человека Коммунизма16.
В результате не манипуляций, а эволюции взаимоотношений
между полами в новом обществе изменяется облик
людей, женщины почти перестают отличаться от мужчин в
’’Красной звезде” (1908), первой в России марксистской
литературной утопии. Книгу эту и ее продолжение, роман
’’Инженер Мэнни” (1913), написал А. Богданов, философ,
революционер, ближайший соратник Ленина в течение нескольких
лет, а потом его главный философский противник,
создатель теории пролетарской культуры (об этом — дальше)
и всеобщей организационной науки ’’тектологии” ,
которая должна была синтетизировать все научные дисциплины,
все известные данные о мире для организации
жизни всего человечества по-новому. Оригинальность Богданова
как философа и писателя крылась в его эклектизме,
умело объединившем несовместимые, казалось бы, влия-
44
ния — Маркса и Ницше, Эрнста Маха и Федорова, символистов
и Ф. У. Тейлора, того самого, который изобрел научную
организацию труда и своими методами дал начало современной
индустрии и массовому производству. В ’’Красной
звезде” изображено коммунистическое общество, построенное
на Марсе, куда прилетает, приглашенный марсианами,
русский революционер. Роман изобилует техническими
подробностями — атомные ’’аэронефы” , телевидение, автоматизация
и т. п. — и, разумеется, социально-политическими
и философскими отступлениями. Когда в 1979 году, ровно
через полвека после последнего своего издания, ’’Красная
звезда” снова увидела свет в СССР, из нее были старательно
вырезаны рассуждения о свободной любви, составляющей
одну из особенностей марсианского общества и горячо обсуждавшейся
в русской революционной среде начала века
— эти дискуссии продлятся до конца 20-х годов. ’’Инженер
Мэнни” повествует об истории Марса и о гигантских работах
по преобразованию всей планеты, предпринятых героем
романа, типом романтического гения-ницшеанца. В этой
книге Богданов гораздо более полно, чем в ’’Красной звезде”
, изложил свои идеи, основы своей ’’тектологии” - и за
это ’’Инженер Мэнни” был осужден Лениным, а значит,
пропал в глазах советских историков.
В том же 1913 году, когда вышел ’’Инженер Мэнни” ,
представляющий тейлоризм революционным средством организации
рабочих масс и их труда (с 1918 года Ленин
будет требовать тейлоризации всей советской промышленности),
появилась повесть А. Оссендовского ’’Грядущая
борьба” , одна из ранних в европейской литературе антиутопий,
направленных против тейлоризма: Уэллс коснулся
этой темы в романе ’’Когда спящий проснется” , но только
много позже тема станет очень важной — особенно для немецких
экспрессионистов — пьесы Г. Кайзера, ’’Метропо-
лис” Ф. Ланга — и в Америке — вспомним хотя бы ’’Новые
времена” Чарли Чаплина. Мир, описанный у Оссендовского,
находится в руках промышленных концернов и введенная
ими система ’’рациональной работы” должна превратить
45
рабочих в идеально отлаженные машины: заводы оборудованы
так, что струи расплавленного металла или пара, лезвия,
выскальзывающие из стен печей, немедленно карают рабочих
за каждое неточное движение. Повесть Оссендовского
интересна еще и тем, что в ней дана новая в русской НФ
сюжетная схема: сначала в ключе антиутопии описывается
будущее общество, затем — заговор против тирании, переворот
и рождение Земли Побеждающей Мысли. В одном
сюжете объединяются антиутопия, утопия и приключенческий
роман. НФ непрерывно обогащает свои литературные
средства.
Здесь место сказать об утопии, в которой литературные
средства служат не рассказу о будущем, а непосредственному
построению его, вернее, сами служат материалом для
постройки будущего.
Большие течения в литературе и искусстве движутся
стремлением познать и описать мир во всей сложности — и
тем самым овладеть им, пересоздать его. Это верно для
классицизма, романтизма, символизма и так же верно для
футуризма. Все крупные участники этого движения — поэты
и художники, Ларионов и Бурлюк, Малевич и Крученых,
Татлин и Маяковский — стремились разрушить старый мир
искусства для того, чтобы создать новый, — и через искусство
— новый мир вообще. В поэмах, прозаических фрагментах
и статьях (в основном 1913—1916 годы) В. Хлебников,
великий поэт и будущий Председатель земного шара,
планеты изобретателей, строит одну из самых монументальных
и оригинальных утопий в русской — и не только русской
— литературе. Математик по образованию, Хлебников
ищет алгебраические формулы хода истории — и предсказывает
революцию и свержение царизма. Слова и звуки раскрывают
Хлебникову скрытую в них запись космических
законов — его ’’заумь” была обновлением поэтического
языка и вместе с тем — расшифровкой мира и первой стадией
на пути к универсальному языку, понятному не только
всем землянам, но и всем разумным существам вселенной.
В поэзии Хлебникова сходятся русское средневековье,
46
XVIII век Тредьяковского, XX век теории относительности,
Восток встречается с Западом, — поэзия завоевьюает пространство
и время, - и по разным эпохам и мирам путешествуют
герои хлебниковской прозы.
В мечтах Хлебникова люди делят Землю с животными,
обладающими почти человеческим разумом. Дома похожи
на стеклянные тополя. Пруды, наполненные съедобной
микрофауной, являют собой гигантские котлы даровых
щей. Радио (неотъемлемый атрибут всех утопий тех лет)
обеспечивает беспрестанную связь между людьми. Оценивать
труд нужно не деньгами, а ударами сердца — в этом требовании
лучше всего улавливается дух утопии Хлебникова.
Эта утопия подводит поэтический итог восьми векам
почти никогда не прерьюавшейся утопико-фантастической
линии в русской литературе, от легенд об Индии и граде-
Китеже до Федорова и Циолковского.
Итак, наш обзор окончен: мы стоим на пороге советской
эпохи. Мы видим, что к этому времени научная фантастика
отработала почти все жанровые схемы, сформулировала
почти все главные темы, подготовила запас приемов, изобретений
и технических новинок, которого хватает по сей
день. Мощный утопический ствол сохранил всю свою жизненную
силу и уже дал много побегов — много разновидностей
НФ. Долгой и плодотворной, очень глубокой по
своему социально-философскому содержанию традицией
сильна антиутопия. Советская НФ — не вундеркинд, не
помнящий родства, как часто говорят, а очень богатая
наследница.
Позволю себе сделать на основе всего сказанного несколько
обобщений.
Во-первых, вопреки общепринятому мнению и вопреки
утверждениям советских теоретиков, настоящая НФ не
боится ни мистики, ни метафизики, ни конкуренции ’’чистой”
фантастики. Как раз наоборот. Она плохо себя чувствует
в атмосфере сухого рационализма: в эпоху классицизма
или позитивизма 1860—70-х гг. она замирает или вы-
47
полняет третьестепенную роль служанки при утопическом
трактате. Для того, чтобы НФ была жизнеспособной, ей нужен
не плоский, упрощенный образ легко понятной вселенной,
а сознание сложности мира, его необъятности, может
быть, его непознаваемости. Только тогда игра возможными
и невозможными вариантами приобретает глубокий смысл
творческого познания, только тогда НФ получает шанс на
художественность.
Во-вторых, периоды бурного развития НФ — и фантастики
— приходятся на те моменты в истории литературы,
когда ломаются установленные каноны и интенсивно ищутся
новые формы. Фантастика и НФ в русской литературе
издавна были одним из средств ее обновления.
В-третьих, наконец, можно заметить, что обращение русской
литературы к фантастике, к рациональной утопии, к
научной фантастике обычно стимулируется влияниями извне:
так было и в период классицизма, и в романтизме,
и в символизме. Но это не обезьянья черта. Просто НФ —
как и вся литература — задыхается в изоляции. Для своего
развития она нуждается в свежем воздухе.
Ураган революции, душивший одних, для других нес с
собой много свежего воздуха.
48
Глава 2
ВЗЛЕТ И ПАДЕНИЕ СОВЕТСКОЙ НАУЧНОЙ
ФАНТАСТИКИ
”Я боюсь, что у русской литературы одно только будущее:
ее прошлое” , — написал в 1921 году Е. Замятин. Спустя
два года ясным казалось, как безнадежно он ошибся: русская
проза переживала небывалое возрождение. Слова Замятина
часто и охотно приводились в то время как пример
куриной слепоты даровитого, но — по мнению, например,
Троцкого — неглубокого писателя, типичного буржуазного
мечтателя, бывшего показного еретика, насмерть напуганного
великой ересью строящегося коммунизма. Но прошло
еще десять лет и оказалось, что прав был Замятин. Сегодня
его статьи, а особенно его роман ”Мы” кажутся сверхъестественным
прозрением.
Замятин, однако, не был мистиком-провидцем в духе
Мережковского.
49
Его знаменитый роман, история гражданина нумера, которого
запрещенная любовь толкнула на бунт против интегрального
Единого Государства, появился не в результате
наития свыше — его зародыш можно найти в ’’Сказках о
Фите”, написанных еще в 1917—18 гг. Вопреки тому, что
пытались и пытаются доказать критики Замятина, выдумал
он в своей антиутопии совсем мало. Напротив, он необычайно
скрупулезно суммировал и анализировал то, что происходило
вокруг него.
Оставим в стороне сравнение замятинской картины будущего
с социально-политической реальностью послереволюционных
лет1. Обратимся к литературному явлению, полемикой
с которым определялся важный аспект книги Замятина.
Статья ”Я боюсь” была направлена против ’’юрких людей”
в литературе. В ней говорилось и о ’’честных паровозах”
, пролетарских писателях и поэтах, у которых ’’революционнейшее
содержание и реакционнейшая форма”2. Роман
”Мы” , написанный в 1920 году, посвящен, между прочим,
раскрытию этого ’’революционнейшего содержания” .
В 1918 году петроградский Пролеткульт выпустил в свет
первую книгу, и начался период бури и натиска пролетарской
литературы.
Пролетарских поэтов объединяли происхождение, темы,
литературные традиции. И прежде всего их связывало общее
мировоззрение. В его основе лежали идеи А. Богданова,
создателя теории пролетарской культуры. Автор утопических
романов, Богданов был настоящим утопистом и
в научной своей теории, и в литературе, и в жизни. Врач по
образованию, несомненно вдохновленный идеями Федорова,
он мечтал о всемирном обмене кровью, чтобы породнить
человечество в одну семью, победить болезни и старость.
Опыты по переливанию крови он делал на себе и один из
них закончился его смертью в 1928 г.
Свойственный Богданову утопический взгляд на мир — не
это ли так раздражало реалиста Ленина? — был близок
большинству пролетарских поэтов. Все они, по словам
50
В. Кириллова, слышали ’’песни золотых грядущих дней в
шуме фабрик, в криках стали, в злобном шелесте ремней” .
Они видели: на Землю сошел Железный Мессия, Пролетариат,
— он поглотит все человечество, и это человечество,
не люди, а массы, ”Мы” из стихов Кириллова, Герасимова,
Филипченко, Александровского, Малашкина, объединясь с
Машиной, пророет Землю до самого сердца, перемешает
орбиты планет, погасит старые и зажжет новые солнца.
Все главные черты пролетарской поэзии эпохи Пролеткульта
и ’’Кузницы” — обожествление труда, коллектива и
завода-машины в паре с космическим размахом — сгустились
до предела в творчестве автора самой первой книги,
изданной Пролеткультом, Алексея Гастева.
Гастев, профессиональный революционер и профсоюзный
деятель, рабочий-металлургист, писать начал уже в
1904 г., участвовал в богдановской ’’Лиге пролетарской
культуры” в 1911-12 гг., печатался до революции, но в
начале 20-х гг. оставил литературу и ушел в организационную
работу. Он заведовал ЦИТом (Центральным институтом
труда), был главным автором программы ’’Лиги времени”
и играл очень заметную роль в жизни тех лет. Его сборник
’’Поэзия рабочего удара” за 8 лет выдержал шесть изданий
и был с энтузиазмом встречен такими поэтами, как
Хлебников и Асеев.
Как все пролетарские поэты, Гастев верил в Пролетариат
и в Машину. Но он серьезнее и конкретнее других думал
о будущем. Еще в 1916 г. он напечатал ’’Экспресс”,
научно-фантастический очерк о преобразовании Сибири.
Эту Сибирь покрывают города и промышленные стройки,
бывшие крестьяне живут в тысячеверстных хуторах, на
полях работают машины — ’’стальные чудовища” . Без машин
и заводов Гастев не представлял себе будущего. Но он не
собирался подчинить человека машине. Ему казалось, что
достаточно правильно определить отношения между человеком
и машиной, и утопия получит реальные средства к ее
осуществлению. Сила пролетариата, думал Гастев, в его
страсти к машине. Чтобы совладать с ней, человек должен
51
ей уподобиться, перенять от нее мощь, ритм, точность. Чтобы
превратить обыкновенных людей в людей будущего, их
надо ’’инженерить” : ’’Загнать им геометрию в шею. Логарифмы
им в жесты” . В своих статьях Гастев писал, что только
три закона открывают бесконечные перспективы — азбука
машины, шаблон, направляющая и водитель; эти законы
Гастев хочет применить, пользуясь теорией Богданова
и практикой Тейлора, ни больше ни меньше, как для биологического
реформирования человека. Новая наука, биоэнергетика,
должна стереть грань между человеком и машиной.
Среди трех слов азбуки машины есть слово ’’шаблон” .
Машины, выполняющие одинаковую работу, одинаковы.
Гастев не боялся делать крайних выводов. И если коллективизм
был базой богдановской теории и варьировался всеми
деятелями Пролеткульта, то свою предельную форму он
нашел у Гастева, который описывал пролетариат как гигантский
социальный автомат с нормализованной психологией,
лишенной эмоций и возможности индивидуального
мышления до такой степени, что компоненты автомата —
пролетарские единицы — могли обозначаться буквами и
цифрами вместо имен. В будущее зашагает армия челове-
ко-машин: ’’Сорок тысяч в шеренгу /.../ Проверка линии
— залп. Выстрел вдоль линии. Снарядополет — десять миллиметров
от лбов. Тридцать лбов слизано — люди в брак”3.
Эта цитата взята из ’’Слова под прессом” , последней литературной
вещи Гастева, свода приказов по армии будущего
человечества, ’’пачки ордеров” — утопии единственной в
своем роде, и по форме, и по содержанию, в мировой литературе.
В ней на четырех страницах дана сжатая до плотности
протоатома модель мира, проинтегрированного в каждом
своем проявлении, образ Земли — космического корабля,
где из безликих толп складываются стройные схемы компьютеров,
переговаривающихся между собой на математическом
языке. Очень многое в ”Мы” Замятина сказано в
ответ идеям и призывам Гастева. ’’Слово под прессом” ,
написанное практически в одно время с романом о Едином
52
Государстве, следовало бы печатать как его предисловие
(вместе с цитатами из статей Ленина 1918—20 гг.) .
Роль пролетарской утопии не ограничивается тем, что
она была одним из источников лучшего — как считает знаменитая
американская писательница Урсула Ле Гуин — из
всех когда-либо написанных научно-фантастических романов.
Значение пролетарской утопии в жизни 20-х гг. огромно
и только еще начинает изучаться. Печатью пролеткультизма
более или менее глубоко отмечены почти все течения в
послереволюционном искусстве, почти весь авангард и
прежде всего, его самый активный поток — конструктивисты
и производственники. ЛЕФ и Новый ЛЕФ в литературе;
Вертов, Эйзенштейн в кинематографе; Мейерхольд,
Радлов, Дикий в театре; Татлин, Родченко, Степанова, Веснины,
Гинзбург в живописи, дизайне, скульптуре, архитектуре;
Брик, Ган, Арватов, Третьяков, Чужак в теории
искусства и литературы, и многие другие, борясь с формальным
традиционализмом Пролеткульта, принимали его главные
положения о месте художника в обществе, о необходимости
коллективного творчества, об искусстве как
средстве организации жизни и создания Нового Человека
и новой, идеальной среды для него. Вирусом пролеткультизма
заразились даже такие ярые индивидуалисты, как
Маяковский и Малевич. Авангард строил свои утопии, и
они не противоречили, а дополняли утопию Пролеткульта,
застраивали ее конкретными, материальными формами.
Настоящим врагом мечты об Электрическом Человеке
и о геометризованном, тейлоризованном, механизированном
мире была утопия крестьянская.
В машинном прогрессе крестьянам чудился ’’железный
гость” (С. Есенин); сверкающие чудо-города были для
них ’’Вашингтонами, смертоносным железным краем”
(Н. Клюев). Революция видится крестьянам как ’’холопский
Рассвет” (А. Ширяевец) , они совершили ее и не собирались
отдавать ее плоды чужим. Пролетариат угрожал тупой
и покорной деревне: ”Мы брызнем динамитом на тихие
поля” (М. Герасимов), и убеждал самого себя: ”Ты в союзе
53
с паром, сталью и огнем овладеешь шаровидным кораблем”
(И. Садофьев). Крестьяне отвечали свое: ”Мы верим:
Вселенную сдвинем! Уж мчится сквозь бурю и гром в распахнутой
настежь ряднине Микула на шаре земном” (П. Орешин)
.
Крестьяне нашли Китеж-град, Инонию, и хотели устроить
коммуну с лежанкой, Ржаной Всесветный Исполком.
Мысли, рассыпанные в книгах Клюева, Клычкова, Есенина,
Орешина, подкрепил экономической теорией известный
ученый и малоизвестный автор фантастических ’’гофма-
нианских” повестей А. Чаянов, написавший в 1920 г. ’’Путешествие
моего брата Алексея в страну крестьянской утопии”
. В этой книге — действие ее происходит в 1984 г. —
декретом крестьянского совнаркома в 1934 г. разрушаются
города, в ней рассказано о стране, где можно прожить годы,
”и ни разу не вспомнить, что существует государство, как
принудительная власть” , о Москве, в которой стоит гигантский
памятник: дружески обнявшиеся Ленин, Керенский и
Милюков; ”в сущности, — говорит гид коммуниста Алексея
по утопии, — нам были не нужны какие-либо новые
начала, наша задача состояла в утверждении старых вековых
начал, испокон веков бывших основой крестьянского хозяйства”
4. Русь живет в сарафанах и косоворотках среди
ржаных полей, управляя климатом и наслаждаясь искусствами
под звуки национального гимна — ’’Прометея”
Скрябина.
Эта полуанархическая, индивидуалистская и традиционалистская
утопия, очень напоминающая идеальное общество
У. Морриса, во всем противоположна утопии Гастева. Книга
Чаянова — одна из самых запрещенных и ненавидимых в
Советском Союзе — отнюдь не контрреволюционная книга.
Главной трагедией русской революции было то, что в ней
столкнулись разные революционные утопии, и бескровная
война утопий обернулась войной реальных миров — города
и деревни.
Война кончалась в том самом 1932 году, в котором, по
мечте Чаянова, ВЦИКом и съездами должно было овладеть
54
крестьянское большинство, в действительности же крестьянский
класс в России был уже разгромлен. Но победивший
город, конечно, не был пролетарским. В нем правили, по
выражению Андрея Платонова, ’’заместители пролетариев”
— бюрократы.
Превращение не пришло неожиданно. В ’’Слове под
прессом” тоже уже нет пролетариата: он замещен механизированным
экипажем мирового корабля. Корабли не плавают
без капитанов и рулевых, Гастев же отнюдь не думал отдавать
капитанский мостик русскому пролетариату, выросшему
в стране с отсталой ’’кацапской” индустрией, занимающемуся
всеобщим саботажем, едва лишь ему освободили
руки5. Гастев мечтал об истинном, Новом Пролетарии,
создать которого может лишь мощная индустрия под контролем
не менее мощного организационного аппарата. Совершенно
того же мнения был в 1918—20 гг. Ленин, призывавший
строить государственный капитализм — преддверие
социализма, — требовавший повсеместного введения тейло-
ристских методов, настаивавший ”на принципах твердой
трудовой дисциплины, в рамках строгой организации, при
условии правильного контроля и учета”6.
Прозорливость Замятина заключалась в том, что он одним
из первых разглядел процесс растворения революционнейшего
содержания пролетарской утопии в реакционнейшей
форме утопии государственно-бюрократической.
Хулио Хуренито, великий провокатор из первого романа
И. Эренбурга, упрекал коммунистов в том, что они украшают
палки фиал очками, и требовал ’’приучить человека
настолько к колодкам, чтобы они казались ему нежными
объятиями матери” , а для этого нужно ’’создать новый
пафос для нового рабства”7. Гастев вместе с другими пролетарскими
поэтами начал создавать этот ’’новый пафос” .
Значение же его творчества в том, что он никогда не украшал
палок фиалками, по откровенности и смелости мысли
с ним не мог сравниться никто.
’’Поэзия рабочего удара” составила — как исходная и в
то же время конечная точка пролетарской утопии — один
55
полюс в литературной жизни 1917—20 гг. Книга Чаянова
стояла на другом полюсе.
Советская литература начиналась между этими полюсами.
Смыслом ее существования надолго останется утопия.
В 1923 г. один из ведущих пролетарских писателей и теоретиков
Ю. Либединский, составляя циклы тем для новой
литературы, наряду с ’’социалистическим утопическим романом”
, дал одно из первых мест ’’революционно-драматической
утопии (примерное изображение близкой революции
в Германии, или далекой в Америке) ”8.
Начало жанру ’’революционной утопии” положили сатирические
романы И. Эренбурга ’’Хулио Хуренито” (1921) и
’’Трест Д. Е.” (1923), и научно-фантастический роман А. Толстого
’’Аэлита” (1922).
Эренбург дал образец того, что можно было бы назвать
эпическим памфлетом. В его книгах выступают гротескные
капиталисты в цилиндрах, жирные рантье-обжоры, гениальные
авантюристы; действие романов разворачивается по
всему миру — от Америки до Африки, от Италии до России;
поступки героев приводят к катастрофам устрашающих
размеров; в ’’Тресте Д. Е.” описана апокалипсическая
картина разрушения и гибели всей Европы. От романов
Эренбурга в советской литературе до наших дней остался
образ развратного и кровожадного западного мира.
Всем известная ’’Аэлита” — роман-мозаика, составленный
из кусочков, заимствованных от всех понемногу: от Уэллса
и Д. Лондона, Берроуза и Жулавского, Шпенглера, Рудольфа
Штейнера и Брюсова. В мистико-мелодраматическом тумане
бродит единственный реальный персонаж - Гусев, одной
рукой выменивающий безделушки у ’’туземцев” — эти эпизоды
исчезают из позднейших изданий, — другой делающий
революцию. Никакого революционного марксизма в романе
нет и в помине, зато есть много выпадов против Запада и
есть антисемитские намеки9. Несмотря на все это, или благодаря
этому, ’’Аэлита” получила официальное звание первого
шедевра советской НФ.
56
Впрочем, влияние она имела. Если Эренбург ввел в советскую
прозу тему разлагающегося Запада и форму газетного
памфлета, то Толстой показал, как стряпать приключенческие
романы из самых, казалось бы, невероятных
ингредиентов, маскируясь темой мировой и даже межпланетной
революции.
В то время была модной ’’остросюжетная” литература.
’’Серапионовы братья” объявили мастерство сюжета первой
целью писателя и призывали учиться на западных образцах.
Сами ’’серапионы” не писали ’’революционных утопий” в
прямом смысле слова, но у Лунца есть несколько очень
интересных антиутопических пьес, у Каверина несколько
фантасмагорических рассказов, которые условно можно
причислить к НФ. Их манера письма — сложное построение,
быстрота фразы, сведение описания к символическому
знаку — и их ’’западническая” теория как нельзя лучше
дополняли импортные идеи и стиль Эренбурга и Толстого,
помогая формироваться новому жанру.
К тому же примеров для подражания было в годы нэпа
предостаточно. Частные издательства выбрасывали на рынок
бесчисленные переводы авантюрных, детективных, колониальных,
фантастических романов. Одних переводов научной
фантастики — не считая Жюля Верна и Уэллса, переводившихся
издавна — за период 1923—1930 гг. было более
сотни10. Интерес к ’’сюжетности” и к тому, что мы сегодня
называем ’’массовыми жанрами” , усиливался еще и благодаря
всеобщему увлечению кинематографом, новым искусством,
эстетика которого должна была революционизировать
литературу.
В 1923 г. С. Бобров, поэт, близкий к футуристам, основатель
кружка и издательства ’’Центрифуга” , уже автор
одного фантастико-гротескного романа ’’Восстание мизантропов”
(1921), пишет ’’Спецификацию идитола” — как
указано в подзаголовке, ’’прозроман ускоренного типа” .
Роман рассказывал историю чудесного вещества идитола,
за обладание которым борются международные тресты и
гангстерские организации. В серии коротких, почти не свя-
57
занных между собой сцен персонажи без лиц, лишь изредка
обозначенные именами, похожими на псевдонимы, грабили,
убивали, похищали друг друга, устраивали биржевые махинации,
войны в Южной Америке и международные забастовки.
Ускоренность повествования была такова, что автор счел
нужным разъяснить сюжет в прологе.
В следующем году выходит ”Месс-Менд” М. Шагинян,
книга, пользовавшаяся огромным успехом — по ней был
поставлен популярный фильм, — полная тайн, ужасов,
убийств, сыщиков и злодеев, в каждой главе появляющихся
в ином облике.
Так в течение нескольких лет сложились схемы и разновидности
курьезного гибридного жанра, иногда называвшегося
— словечко, как кажется, первым обронил Бухарин
— ’’красный Пинкертон” . Революционная утопия стала
его основным элементом и идеологическим алиби.
Наиболее распространенной схемой был так называемый
’’роман о катастрофе” , восходящий к романам Уэллса,
Фламмариона и Д. Лондона, к символистам, немецким
экспрессионистам и к ’’Тресту Д. Е.” Эренбурга (замечу,
что катастрофизм окрашивает всю западную литературу).
Химически чистый пример советского ’’романа о катастрофе”
— ’’Бунт атомов” В. Орловского, написанный в
1928 г.
Немецкий ученый Флиднер, открыв тайну распада атомов,
вызывает цепную реакцию, которой никто не в силах
остановить. Шар распадающегося вещества непрерывно
растет, путешествует по Европе, угрожая сжечь всю земную
атмосферу. Человечество на краю гибели, капиталистический
мир в ужасе, в СССР весь народ принимается искать
выход из положения. Западные правительства падают в результате
рабочих волнений, революция охватьюает сначала
Германию, потом Польшу, Францию, Италию. Советские
ученые решают проблему: шар загоняется в электромагнитную
ловушку и выстреливается за пределы атмосферы.
Международный конгресс физиков, боровшихся с катастрофой,
дополненный другими специалистами, превращается
58
в совет, организующий жизнь Союза свободных народов.
В книге есть все: страшные разрушения, сцены массового
психоза в столицах Запада и невозмутимых заседаний Академии
Наук в Москве, карикатуры немецких реваншистов
и мужественный герой — советский инженер Дерюгин, есть
и мелодраматическая линия: несчастная любовь Дерюгина
к дочери Флиднера.
Такие романы печатались в 20-е гг. один за другим. Принцип
построения почти не менялся: изобретение, вокруг
которого ведется титаническая борьба, кризис, поражение
капиталистов и в итоге — всемирная революция. Схема
могла сокращаться, изобретение могло заменяться событием,
вызывающим кризис со всеми его последствиями,
но характерные признаки жанра оставались теми же: композиция
с быстрой сменой декораций, действие преимущественно
в западных странах, населенных гротескными типами,
катастрофический размах событий, приемы детектива,
романа тайн и мелодрамы.
Любопытную попытку создать сплав детектива, НФ,
утопии и пародии на все три жанра сделал В. Гончаров,
писатель, восполнявший выдумкой недостаток литературного
дарования. В ’’Психомашине” и ’’Межпланетном путешественнике”
(1924) его герои, вооруженные аппаратом,
преобразующим энергию мысли в энергию любого рода,
сражаются с агентами капиталистов, летают на Луну, где
развилась высокая цивилизация, открьюают, что в космосе
существует не одна Земля, а бесконечное их множество —
на разных ступенях развития. Герой пускается странствовать
по Землям со скоростью мысли, встречает самого себя
на Земле, какой она будет через пять лет, узнает историю
мировой революции в разных вариантах, спасает от нашествия
космических чудовищ Землю спустя 500 тысяч лет
и пр. Гончаров мог продолжать свои фантазии бесконечно,
его книги — это советский комикс, где роль Бака Роджерса
играет Андрей-комсомолец, ’’солнцу подобный человек” ,
не знающий поражений.
’’Красным Пинкертоном” увлекались многие; кроме на-
59
званных выше основателей жанра, в нем подвизались самые
известные писатели тех лет: С. Будандев, Вс. Иванов,
В. Шкловский, А. Тарасов-Родионов, В. Катаев, Б. Лавренев,
Г. Алексеев, Б. Ясенский, Н. Карпов, Ф. Богданов. Среди
книг этого рода было достаточно явной халтуры. Но жанр
использовался и в серьезных целях. Бобров пытался применить
к роману принцип киномонтажа, показывая сюжет без
сквозного героя глазами многочисленных случайных персонажей.
Шагинян исследовала возможности сюжетных вариаций,
проистекающих из одного ’’трюка” . В. Шкловский и
Вс. Иванов заполнили шаблонный каркас ’’Иперита” (1925)
фактографическим материалом. Короче говоря, ’’красный
Пинкертон” служил как бы экспериментальным полигоном,
где испытывались новые литературные приемы.
Утопический роман так тесно примыкал к ’’Пинкертону” ,
что переход от одного жанра к другому нередко осуществлялся
в рамках одного произведения: к революционноприключенческой
части присоединялась часть утопическая
(мы нашли этот принцип уже у Оссендовского). Поэтическую
реализацию такой двуединой схемы дал Маяковский
в ’’Летающем пролетарии” (1925). Развернутые эпизоды
войны с миром капитала контрастируют с главами, посвященными
описанию коммунистического общества, в романах
’’Гибель Британии” (1925—26) С. Григорьева и ’’Следующий
мир” (1930) Э. Зеликовича. Начав с типичного
’’пинкертона” о крахе мультимиллионера, возмечтавшего
захватить мир (’’Завтрашний день” , 1923, из которого многое
взял А. Толстой для своего ’’Гиперболоида инженера
Гарина”), Я. Окунев пишет ’’Грядущий мир” (1923), где в
первой части герои участвуют в ’’пинкертоновских” приключениях,
а во второй попадают в 2123 год и знакомятся с
коммунистическим обществом. Эта утопия Окунева, кстати,
очень интересна тем, что показывает реализацию самых
радикальных лозунгов послереволюционного периода: Земля
превратилась в Мировой Город, нации и государства не
существуют, исчезла семья и дети принадлежат Всемирной
Коммуне, нет правительства, Статистическое Бюро органи-
60
зует работу армий труда и т. п. Не менее радикальна футуристская
утопия Н. Асеева (цикл рассказов ’’Расстрелянная
Земля” , 1925), в которой революционно-космическому
’’пинкертону” сохраняется место в мире, описанном по
рецептам Гастева, Хлебникова и конструктивистов.
Необходимо серьезно исследовать советские утопии
20-х гг., от первой, экзальтированной, еще насквозь пропитанной
символистским духом ’’Страны Гонгури” (1922, написана
в 1918 г.) В. Итина до суховато-подробной, идеологически
выдержанной ’’Страны счастливых” (1931) Я. Ларри.
Нужно анализировать их, показать, как они изменялись, как
менялась их связь с утопическими картинами, набросанными
в статьях и книгах Ленина, Луначарского, Бухарина,
Преображенского, Коллонтай, Сталина и других более или
менее крупных теоретиков будущего счастья в его официальной
версии. И с другой стороны, нужно показать, как
изменялось отношение к традиции русской утопии. Это
большая, еще никем не проделанная работа, важная и для
историка НФ и утопии, и для тех, кого интересует история
советской литературы и всей культуры. Но здесь для такой
работы нет места.
Подчеркну лишь, что для литературы 20-х гг. утопия
была не просто одним из многих жанров. Утопизмом была
проникнута вся литература, постоянно пишущая о ’’войне
во имя грядущего” , о борьбе нового со старым, о большевиках
в кожаных куртках, заскочивших на тысячу лет вперед.
Утопические эпизоды и картины появляются в поэзии,
прозе, драме, в произведениях на самые современные темы
пролетарских писателей и попутчиков, футуристов и реалистов.
Их можно найти у Маяковского и Хлебникова,
Сельвинского и Луговского, Тарасова-Родионова и Аро-
сева, Платонова и А. Толстого (не только в ’’Аэлите” или
’’Гиперболоиде” , но и в ’’Голубых городах”) .
Там, где есть утопия, есть и НФ. Она есть и в ’’пинкертоне”
, и в ’’серьезной” литературе. Впрочем, не только в литературе:
20-е гг. — это время, когда научная фантастика (не
просто фантастика, а именно ’’научная” , рационально обо-
61
снованная) составляет постоянную черту всего искусства,
да и самой жизни. Лучше всего об этом говорят проекты и
реализации той поры: чудесный летательный аппарат Татлина
и его не менее удивительная башня, летающие города
архитектора Г. Крутикова, ’’проуны” Эль Лисицкого и ”ар-
хитектоны” Малевича, ’’космическая” живопись И. Кудряшева
и членов группы ’’Электроорганизм” , ’’биомеханический”
актер Мейерхольда и декорации и костюмы театральных
постановок - все это материализованные иллюстрации
самых смелых мечтаний научной фантастики.
Даже крестьянская Русь думала о новой технике: у Чаянова
описаны некие ’’метеорофоры” , которые служат управлению
климатом, но могут применяться и в военных целях,
создавая непроходимые барьеры.
Тем более пролетарская утопия не могла обойтись без
технических предвидений. Гастев писал о туннелях между
Европой и Америкой, об освоении полярных областей, о
гигантских индустриальных комплексах, о подводных и
подземных городах, о переделке континентов, о сообщении
между планетами, об изменении человеком космических
законов. У Гастева большинство этих образов ощущалось
как поэтические метафоры, но они остались в литературе,
были освоены советской НФ и многие из них дожили до
наших дней. Главная же тема Гастева — отношения человека
и машины — это одна из основных тем научной фантастики
вообще, а решение этого вопроса Гастевым (отталкивавшимся
от некоторых догадок Богданова) удивительно
современно. Его биоэнергетика, мысли об использовании
азбуки машины для усовершенствования мышления, о возможности
расщепления мышления на параллельные потоки,
о языке, построенном по цифровой системе, — на много
лет опередили кибернетику и дискуссии о киборгах.
Более классические утопии не менее богаты научно-фантастическими
идеями. В ’’Стране Гонгури” В. Итина, например,
обрабатывается теория, популярная в начале века (ее
излагал уже Кущевский), о микрокосмосе, повторяющем
строение макрокосмоса, об атомах - солнечных системах.
62
Я. Ларри в ’’Стране счастливых” говорит о внеземном происхождении
человечества. В. Никольский в книге ’’Через
тысячу лет” (1928) переносит героев в будущее в хрономобиле.
Вообще говоря, трудно найти идею из арсенала НФ, которая
в той или иной форме не встретилась бы в литературе
20-х гг. Микромир и галактические союзы, светопреставления
и безумные ученые, космические чудовища и цивилизации,
достигшие абсолютного могущества, антигравитация
и использование атомной энергии, парадоксы Эйнштейна и
телепатия, анабиоз и передача энергии на расстоянии, путешествия
в будущее и в прошлое, параллельные миры и
обмен сознаниями, пересадка органов и роботы, — все это
и многое другое встречается в утопиях и ’’красных Пинкертонах”,
в космических операх Н. Муханова и Г. Арельского
и в рассказах ’’чистой НФ” А. Беляева, А. Палея, В. Язвицкого,
Н. Железникова, В. Обручева.
Три главные темы явственно проступают на фоне этой
фантастической пестряди: преобразование земной природы
и всей планеты, проблема бессмертия и завоевание космоса.
Темы эти пришли в советскую литературу не с Запада;
они взяли свое начало в системе взглядов философа, с которым
мы уже хорошо знакомы — Николая Федорова.
После революции учение Федорова родило целое течение
последователей. Была даже литературная группа, называвшая
себя ’’Биокосмисты-Имморталисты”, со своим издательством,
напечатавшим по меньшей мере один достойный
внимания научно-фантастический роман — ’’Аргонавтов
вселенной” (1926) А. Ярославского. Философия Общего
дела оказалась очень современной, в ней имелись некоторые
точки соприкосновения с марксистской философией действия
(не толковать, а переделывать мир), но, в отличие от
марксизма, вне общественно-социальной сферы весьма
смутно представляющего себе работу для будущего, федоровский
проект ставил очень конкретные задачи, необъятный
масштаб которых вполне подходил для великой эпохи.
Идеи Федорова сильно отразились и на пролетарской утопии
63
— это он писал о Земле-космическом корабле, о планетах,
управляемых волей человека, — и на утопии крестьянской.
К. Циолковский в 10-е и 20-е гг. трудолюбиво создавал
собственную утопию преобразования природы и человека,
строил планы организации будущих галактических содружеств,
рисовал картины жизни в межзвездных пространствах.
Утопия Циолковского, хорошо известная в среде
Пролеткульта, повлияла на всю советскую НФ, и в первую
очередь на А. Беляева.
Федорова читал Брюсов, продолжавший в 20-е гг. писать
’’научно-фантастическую” поэзию. От Федорова идет вера
Маяковского в возможность воскрешения и смерти. С идеями
Федорова и Циолковского перекликаются мечты Хлебникова
о разумной природе. Под влиянием Федорова, Циолковского
и Хлебникова пришел к своей философской утопии
Н. Заболоцкий, поселивший людей на разных планетах,
и оставивший Землю разумным животным и растениям
(’’Торжество земледелия” , 1933).
Вернейшим последователем Федорова был А. Платонов.
Если нужно было бы обязательно найти истинного отца
советской НФ, парадоксальным образом им оказался бы
христианский философ XIX века.
Научно-фантастические и утопические рассказы Платонова
касаются очень важного аспекта федоровского учения.
Федоров писал, что современная наука должна убить, ’’выделить
из общего хода предмет или вещь, чтобы произвести
над ними свои операции” ; наука современного типа направлена
против природы, смерть же природы повлечет за собой
смерть человечества11. В ’’Эфирном тракте” (1928—30)
Платонова, утопии о технике без машин, о стадах электронов,
которые растут и пасутся, как животные, один из главных
героев — ученый Матиссен, силой мысли ’’насилующий
природу” . Он рассуждает: ’’Сначала уродую, а потом лечу.
А может, лучше не уродовать, тогда и лекарств не нужно
будет”12. И он же говорит о новой власти на земле, не менее
деспотической, чем прежние монархии, — власти ученых.
У познавшего все тайны, переделавшего земной шар инже-
64
нера Вогулова из рассказа ’’Потомки солнца” (1921) из-за
несчастной любви ’’энергия сердца хлынула в мозг... стала
мыслью, и мысль в ненависти и отчаянии истребляла тот
мир, где невозможно то, что единственно нужно человеку —
душа другого человека” 13.
Платонов с присущей себе предельной остротой ставит
перед современниками экологическую проблему - и проблему
ответственности ученых за последствия научного
прогресса.
Но только ли научный прогресс, только ли власть ученых
ставится под сомнение?
После революции настоящее исчезло: будущее и прошлое
сошлись в беспощадной борьбе. Но кончилась гражданская
война, пришел нэп, мировая революция задерживалась.
Настоящее вернулось в форме быта, из которого выставляло
ненавистную рожу прошлое. Революционный угар затухал.
Появилось время для размышлений, снова стали мучить
казавшиеся разрешенными вопросы. С ними можно было
бороться, высчитывая точные параметры грядущего счастья;
можно было убегать от них, под революционные фанфары
играя в ’’пинкертоновских” сыщиков и воров; можно было
скрываться в сказочном ’’блистающем мире” , наподобие
созданного воображением А. Грина, или в не менее сказочном
прошлом, наподобие описанного в романах С. Клычко-
ва. И все-таки вопросы оставались. Самые отчаянные утописты
затосковали. Герои гражданской войны, с криком
”3а что боролись?!” , спивались насмерть, как в ’’Воре”
Леонова, совершали преступления, как в ’’Голубых городах”
А. Толстого. Иногда они кончали самоубийством.
Стреляется герой ’’Машины Эмери” (1924), рассказа
М. Слонимского. В предсмертном письме он говорит: ’’Раньше
я сквозь будущее глядел на настоящее, и мне никого и
ничего не было жалко. А теперь я сквозь настоящее гляжу
в будущее и сомневаюсь: правы ли мы? Меня растлил старейший
мотив жизни: жалость” 14.
Жалость становится причиной гибели чекиста Зудина,
героя одной из самых популярных книг середины 20-х гг.,
65
’’Шоколада” (1922) А. Тарасова-Родионова. Любовь ведет
к самоубийству другого чекиста — Николая Курбова из
романа И. Эренбурга (”Жизнь и гибель Николая Курбова” ,
1923). Советская литература встала перед проблемой, уже
продуманной Замятиным, проблемой цены, которую приходится
платить за утопию.
Часть этой цены: отказ от человеческих чувств.
Зудин и Курбов уверены, что так и должно быть: их
монолитность ущерблена, истинный зодчий нового мира не
должен знать слабостей. Друг самоубийцы из ’’Машины
Эмери” , сознавая свою неполноценность, — в нем шевельнулось
чувство к жене, — мечтает, почти буквально повторяя
мысли Гастева: ’’Хорошо бы механизировать в человеке
все, кроме мысли: все чувства, ощущения, желания... Освобожденная
мысль сможет разъять механизированную жизнь,
отделить радость от страдания и уничтожить страдание” 15.
”Я хочу быть машиной” , говорит еще один новый человек,
комсомолец Володя Макаров в ’’Зависти” (1927)
Ю. Олеши, романе, повествующем об истории последнего
’’заговора чувств”, организованного последними мечтателями.
Заговор, в котором большая роль отведена фантастической
машине Офелии, обречен. Но победившие Володи
Макаровы лишены того, что наиболее ценно для писателя
— образного, интуитивного мироощущения.
Олеша боялся, что в организованной по плану жизни не
будет места для обыкновенных, ’’пошлых” чувств. М. Булгаков
почувствовал совсем иную опасность. В никогда не
напечатанной в СССР повести ’’Собачье сердце” (1925) он
показал, как полу-человек, сочетавший в себе пошлейшие
собачьи и человеческие качества, снабженный бумагами и
изучающий переписку Энгельса с Каутским, стал полноправным
членом нового общества. В новом обществе прекрасно
функционируют ’’бывшие” чувства. Нужно лишь дать им
правильное направление. В пьесе ’’Адам и Ева” (1931) Булгаков
рассказывает о тотальной войне между Западом и
Россией — здесь повторен главный конфликт революционной
утопии. Но Булгакова не интересует ход военных собы-
66
тий. Он ищет причины неизбежности столкновения и вину
за страшную катастрофу, за разрушение мира слагает на
капиталистов и на коммунистов в равной мере: обе стороны
разжигают в себе древнейшее чувство — ненависть, одинаково
жаждут полного истребления противника. Еще яснее полемика
с революционной утопией в ’’Роковых яйцах”
(1925) / Здесь вывернута наизнанку ставшая шаблонной
схема: есть чудесное изобретение, лучи, во стократ увеличивающие
рост всего живого (красный луч), есть и война,
вызванная этим изобретением. Разница в том, что война идет
не с полчищами капиталистов, а с гигантскими гадами,
выведенными вследствие бюрократической ошибки советского
учреждения.
Булгаков не атакует, как Замятин, утопический идеал
сам по себе. Он ставит вопросы с другого конца. Какова
ценность великой идеи, если она зиждется на ненависти к
половине рода человеческого? Что получится, если за реализацию
утопии возьмутся полу-люди, дураки и чиновники?
Достаточно ли политического переворота, чтобы изменить
человека? И главное: каков смысл прогресса, идущего
вопреки установленным, живым законам природы и истории?
Начиная с исторической повести ’’Епифанские шлюзы”
(1926) , этот последний вопрос становится центральной
темой творчества другого беспощадного врага бюрократизма
— А. Платонова. И для него, так же, как и для Булгакова,
бюрократизм — лишь одно из проявлений зла, отнюдь не
его главная причина. Герои романа ’’Чевенгур” (1928—29)
— не бюрократы и не дураки, а рабочие с умными руками,
настоящие, а не поддельные революционеры. Они страдали
веками и теперь обрели надежду на лучшую жизнь. Но они
буквально понимают лозунги руководителей революции.
Они торопятся и, пытаясь скорейшим путем достичь цели,
уничтожают все вокруг себя. И когда ’’коммунизм в одном
городе” , наконец, построен, мечта оборачивается жалкой
пародией. И трагедией.
В рассказе ’’Лунная бомба” (1926) изобретатель снаряда
67
для полета в космос, предназначенного осчастливить человечество,
случайно в автомобильной катастрофе убивает ребенка.
Этот образ становится символическим у Платонова.
Умирает единственный ребенок Чевенгура. Умирает девочка,
героиня ’’Котлована” . Ситуация не новая в советской литературе:
дочь героини ’’Цемента” Ф. Гладкова погибает от
отсутствия материнской ласки. Ее мать, активная партийка,
все время отдает работе, в борьбе за будущее она должна
победить личные чувства, ’’переступить через ребенка” ,
как говорит сам Гладков16. Это личная трагедия, но она
необходима, и она сходит на нет в апофеозе пуска завода,
заканчивающем роман. Герои ’’Котлована” после смерти
девочки продолжают работать, но их надежда потеряна навсегда,
они не знают уже, ’’где же теперь будет коммунизм
на свете, если его нет сначала в детском чувстве и в убежденном
впечатлении? Зачем... теперь нужен смысл жизни и
истина всемирного происхождения, если нет маленького
верного человека, в котором истина стала бы радостью и
движением?” 17.
Таковы два встречных течения — утопия и антиутопия,
— постоянно присутствовавшие в ранней советской литературе,
нередко встречавшиеся в творчестве одного и того же
писателя, как у Маяковского, Есенина, Платонова, Заболоцкого.
В печатавшейся литературе преобладала, конечно,
утопия. Однако, в начале 30-х гг. развитию ее — и вместе с
ней развитию НФ — положен конец.
Причиной тому послужило несколько факторов, в конечном
счете сводящихся к одному — преображению советской
России.
Уже во второй половине 20-х гг. родился лозунг ’’Поближе
к жизни” . Началась, между прочим, кампания, пик которой
приходится на 1929—30 гг., против традиционной детской
литературы, против сказок и фантазий, якобы разрывающих
связь между мыслью и действительностью. Удар
части критики направился и против научной фантастики. О
книгах Жюля Верна говорилось, что они ’’размагничивали
68
молодежь, уводили из текущей действительности в новые,
непохожие на окружающее, миры” 18. Защищавший необходимость
фантазии М. Горький пишет в то время статью о
темах для детской литературы. Преобладающее большинство
намеченных им тем относится к горячо пропагандировавшимся
в начале 30-х гг. жанрам производственно-научной
или популярно-научной литературы (образцом такой
литературы был ’’Рассказ о большом плане” М. Ильина).
Что же касается собственно воображения, то Горький предлагает
такую тему: ’’Можно рассказать о превращении картофеля
в каучук и о целом ряде других процессов, особенно
действующих на воображение как на силу, которая способствует
расширению мыслимых пределов возможного”
19. Короче говоря, НФ ставится на службу пропаганды
новейших достижений науки и техники. Об уходе в другие
миры ей запрещено и думать (сказку Горький в той же
статье интерпретирует как ’’прототип” научной гипотезы)
.
В еще большей степени, чем НФ, грешила против текущей
действительности утопия. Это прекрасно понял крупный
государственный деятель и ветеран революции, один из
персонажей ’’Страны счастливых” Ларри, который говорит
главному герою, увлеченному мыслью о полетах в космос:
’’Куда и отчего бежишь ты, человек социалистического общества?”
Мечта о лучшем будущем рождается из недовольства
настоящим. Но повода для недовольства уже не могло быть.
Шел великий перелом, третья революция: индустриализация
и коллективизация. Начало 30-х гг. на долгие годы определило
облик страны.
Задолго до того Н. Бердяев писал, что самый мучительный
вопрос XX века будет состоять не в том, как построить
утопию, а в том, как ее избежать20. В 1936 г. в СССР официально
закончился переход к социализму: утопия стала
действительностью — и действительность уже не нуждалась
в утопии.
’’Большая чистка” обратилась против всех утопистов — и
69
против крестьянских мечтателей, и против пролетарских
космистов, и против художников, надеявшихся, что социальная
революция неотделима от революции в искусстве.
Погиб Гастев, многие пророчества которого стали неотъемлемой
частью ’’текущей действительности” , а ЦИТ, орудие
воспитания грядущего пролетария, был упразднен за ненадобностью.
Погиб В. Итин, автор первой советской утопии,
был отправлен в лагерь автор последней, напечатанной в
1931 г., — Я. Ларри. Внегосударственная, неофициальная
мечта уничтожалась беспощадно и методически.
В последний раз утопия входит в большую литературу
в ’’Дороге на океан” (1936) Л. Леонова. Три главы романа
посвящены будущему. Две из них рассказывают о войнах
между Западом и социалистическими странами, и в описании
ужасов и страшных видов оружия фантазия писателя
неистощима. В третьей главе дан беглый и банальный набросок
счастливого объединенного мира. Леонов очень ловко
создал алиби для своей утопии: его герои не попадают в
другое время и пространство, не видят снов, как того требует
традиция, они — коммунист Курилов, человек — ’’мост,
по которому люди переходят в будущее” , и ’’автор” — в
спорах между собой составляют продолжение земной истории.
Леонов будто бы занят моральными проблемами, он
размышляет, что из настоящего останется в коммунизме,
но в его постановке проблема мнима. Ее нет, ибо перед человечеством
уже нет никакого выбора. Когда ’’автор” ,
интеллигент и собиратель жизненного сора, говорит: ’’Строитель
нашего времени образуется из мечтателя” , Курилов
сурово поправляет: ’’Неверно, литератор... Строитель осуществляет
не мечту, а железную необходимость”21. ’’Дорога
на океан” , роман, в котором будущее, купленное кошмарной
ценой, всего лишь подлакированная необходимость
— похоронный звон по советской утопии.
В одно время с книгой Леонова вышли последние части
’’Брусков” Ф. Панферова. Реалистический роман заканчивался
идиллическими картинами преображенной деревни. Из
литературы была изгнана утопия, ибо вся она стала у топи-
70
ческой. С тем, что традиционная утопия мечтала об идеале,
исходя из критической оценки действительности, советская
же утопическая — соцреалистическая — литература изображает
реальность как воплощенный идеал. Это новый вариант
’’панегирической утопии” ХУП—XVIII вв., вариант, в
котором панегиризма куда больше, чем утопии.
Соцреализм, разрешивший все проблемы, не выносит
фантазии и фантазмов. Писатели, которые думали иначе,
исчезли в годы террора, ушли в подполье или перековались.
Прокричав ”Да здравствует реконструкция человеческого
материала, всеобъемлющая инженерия нового мира!”
22, задавил в себе пошлые чувства Ю. Олеша. Шагинян,
Эренбург, Катаев, Ясенский производили производственные
романы. А. Толстой творил ’’Петра 1-го” . Почти беспрерывно
велась травля Платонова, Заболоцкого, Булгакова. Их
произведения не печатались; перестали печатать Грина.
Разгром Обэриутов завершил процесс, начавшийся во второй
половине 20-х гг. Фантастическая литература перестает
существовать.
Научная фантастика изгоняется на задворки литературы.
В 30-е гг. по-настоящему родился жанр советской НФ, со
своей определенной функцией, своими шаблонами, собственными
классиками, замкнутой средой писателей и читателей.
НФ стала жанром для детей.
Положение ее, впрочем, и тут было шатким. Делается
все возможное, чтобы лишить ее самого главного свойства
— неподотчетного воображения.
Что может быть более красноречивым, чем цифры? Библиографы
НФ23 насчитывают для периода 1924—1929 в среднем
10 романов и 30—40 рассказов в год. В 1930 г. выходит
еще 8 романов и 13 рассказов. И вдруг: 3 романа и 4 рассказа
в 1931, только 2 рассказа в 1932, только 2 рассказа
в 1933! Ситуация немного поправляется, начиная с 1936 г.,
но если за первое послереволюционное десятилетие количество
повестей и романов, в которых явны признаки НФ,
доходит до сотни, за двадцать лет, с 1930 до 1950 г. число
научно-фантастических произведений еле достигает 80-ти,
71
то есть продукция уменьшается более, чем в два раза (в действительности,
еще больше, ибо для второго периода в общее
число включаются так называемые ’’научно-фантастические
очерки” , то есть научно-популярные произведения).
Еще один фактор — следствие той же первопричины —
играл огромную роль в падении НФ. На ней не мог не отразиться
сокрушительный удар, нанесенный советской науке.
Стерлась разница между научной правдой и мистификацией,
научной экстраполяцией и мистицизмом. Вымысел,
даже научно-технический, требовалось приводить в соответствие
с нуждами идеологического момента. Большинство
научно-фантастических романов 30—40-х гг. обносилось
глухой стеной научных комментариев во избежание возможных
недоразумений. Бывало, что в ’’ученом” предисловии
или послесловии к роману доказывалась бессмысленность
идей этого же романа. Так случилось, например, с ’’Челове-
ком-амфибией” А. Беляева в издании 1938 г. Ликвидация
целых областей науки, как правило, наиболее интересных
с точки зрения прогнозирования — как генетика, молекулярная
биология, структуральная лингвистика, теория относительности,
ядерная физика, социология, психоанализ, —
повела за собой запрет на множество научно-фантастических
тем. Требование близости к жизни и навязанная функция
’’агитации и пропаганды науки и техники”24 еще более
сужали возможности выбора.
Лучше всего проследить эти изменения на примере. Возьмем
творчество крупнейшего советского фантаста — А. Беляева.
А. Беляев, который начал печататься в 1926 г. и умер в
начале 1942 г. в осажденном Ленинграде, был первым писателем,
посвятившим себя всецело научной фантастике. Беляев
— официально признанный классик, о нем написано
много исследований. Его называют ’’русский Жюль Верн” ,
и эта репутация заслужена, по крайней мере, в смысле количественном:
он один создал целую научно-фантастическую
библиотеку. Но большим писателем Беляев не был (хотя
и можно найти у него отдельные хорошие страницы). Может
72
быть, поэтому так отчетлива граница, рассекающая его творчество
на два очень разных периода.
До 1930 г. Беляев опубликовал десять романов и повестей
и начал цикл рассказов об ученом гении, профессоре
Вагнере. Почти все самые популярные вещи писателя
написаны в то время. Беляев раннего периода многое брал
из ’’революционной утопии” и ’’красного Пинкертона” .
Он умело пользовался кинематографической композицией.
Действие его книг происходит на Западе, нарисованном с
помощью памфлетных штампов. Герои каноничны: с одной
стороны прогрессивные ученые в союзе с рабочими, с другой
— капиталисты с диктаторскими замашками. Целиком
сохранена жанровая схема в ’’Борьбе в эфире” (1928), в
’’Продавце воздуха” (1929), в других романах оставлена
центральная коллизия — изобретение и борьба вокруг него.
Авантюрный сюжет у Беляева не властвует безраздельно,
как у многих его коллег по жанру, научно-фантастическая
идея — а Беляев не жаловался на отсутствие идей — доминирует
сюжет. В 20-е гг. такая ’’чистая” НФ была редкостью,
она появлялась по большей части в журналах и довольствовалась
короткой формой рассказа. Начало жанру НФ в
полном смысле слова положил в советской литературе
именно Беляев. Начало это было обещающим — по своей
разносторонности.
Однако, как говорят советские исследователи, ”в 1930 г.
в творчестве Беляева впервые наступает перерыв... Все
сильнее и сильнее привлекает его к себе новая тема — тема
социалистического строительства”25. Иными словами, Беляев
решил заняться отражением действительности. За
исключением рецидива фантастического памфлета в ’’Прыжке
в ничто” (1933) и переделок ранних вещей, новые книги
Беляева рассказывают о достижениях советской науки в
советской стране. Большинство из них рассказывает о
приукрашенном настоящем. Два романа — о недалеком
будущем. Книги эти читать почти невозможно, не будучи
в мальчишеском возрасте. Они составлены из длинных
перечней технических подробностей, из многословных
73
популярных лекций по географии, астрономии, биологии,
перемежающихся шуточными сценками и эпизодами стихийных
неполадок. Фабулы нет; вместо нее дается дневник
путешествия, как в ’’Воздушном корабле” (1934), популяризовавшем
проект Циолковского, или невозможные квипрокво,
как в ’’Звезде КЭЦ” (1936), посвященной тому же
Циолковскому и его идее искусственного спутника. Отказ
от испытанного сюжета был у Беляева обоснован теоретически.
В статье 1938 г. он писал: ’’Самое легкое — создать
занимательный научно-фантастический роман на тему классовой
борьбы... И самое трудное для писателя — создать
занимательный сюжет в произведении, описывающем будущее
бесклассовое коммунистическое общество, предугадать
конфликты положительных героев между собой, угадать
хотя бы 2—3 черточки в характере человека будущего.
Я беру на себя труднейшее”26. Со своей утопической программой
Беляев опоздал почти на десять лет. Написать в
конце 30-х гг. социальную утопию было невозможно. Поэтому
из попыток Беляева ничего не вышло, да он и не
пытался по-настоящему описывать будущее. Он устранил
авантюрный сюжет и форму памфлета с установившейся
системой образов, но не сумел ничего дать взамен. Получились
разбросанные кое-где картинки городов-парков,
без следа каких-либо проблем, конфликтов и новых ’’черточек”
. Вдобавок куда-то исчезли научно-фантастические
идеи. Вернее, они свелись к незначительной натяжке известных
данных. Беляев постепенно отходит от фантастики.
В ’’Человеке, потерявшем лицо” , написанном в 1929 г.,
рассказано о великом комическом киноактере, уроде,
который, благодаря лечению гормонами в клинике русского
гения доктора Сорокина, превращается в благообразного
юношу. Он губит свою карьеру, теряет все состояние
и, отомстив личным врагам, уезжает из Америки. Спустя
десять лет Беляев пишет новый вариант романа. В то время
странно было думать о русских, путешествующих по свету,
и доктор Сорокин стал циником и делягой Цорном. Лек-
74
ция о гормонах сильно сократилась. Зато появилась вторая
часть книги, по объему равная первой, где бывший комик
становится режиссером, ставит обличительные фильмы,
организует союз независимых киноработников и, принеся
в жертву личную жизнь, борется с капиталистической системой.
В дописанной части нет ни грана фантастики или науки.
Книга же носит новое название: ’’Человек, нашедший свое
лицо” .
Советская НФ начинает умирать, едва родившись.
Но если думать, что жизнь литературы зависит от качества
ее языка и стиля, то смерть НФ наступила буквально
в момент ее рождения. Язык Беляева сер и невыразителен.
Своего стиля у него нет. В лучших его книгах то и дело
встречаются фразы, похожие на изречения зощенковских
героев: ’’снимок закрепил мгновенную игру мимики лиц и
движений мускулатуры” . А вот как дается психология
героев: ’’Эльза поднялась, тяжело дыша, и вновь опустилась
на диван. Ее охватил ужас. — Нет, нет, нет! — вдруг вскрикнула
она так, что птицы в испуге вспорхнули с веток” . И
рядом: ”Я нашел ряд очень близких аналогий в строении
нервной системы и мозга с конструкцией радиостанции”27.
Бульварный стиль перемешан с научным и газетным жаргоном,
и просто с воляпюком. Такой язык может существовать
лишь как протокол действия, намертво зажатый в
тиски шаблона. Освобожденный от авантюрно-памфлетного
корсета, он расползается в нечто бесформенное.
Такое косноязычие Беляев разделял со всеми своими
собратьями по НФ. Среди фантастов 30—40—50-х гг. не
было, пожалуй, ни одного, кто мог бы считаться хотя бы
неплохим писателем. По сравнению с ними Гайдар или
Кассиль — литературные ювелиры. Читателя, знакомого с
литературой 20-х гг., больше всего поражает почти полное
отсутствие экспрессивности и образности в фантастике
позднейших лет. Сбылись страхи Олеши. Писатели перестают
ощущать мир в образах, они видят его построенным
из готовых формул.
Литературное поражение А. Беляева символично для всей
75
советской литературы. Вся она была подвержена операции,
которую описал Замятин в ”Мы” , - насильственному удалению
мозгового центра фантазии.
Вернемся к проблеме развития жанра. В отличие от идеалиста
Беляева, другие фантасты знали, что без сюжета не
обойтись, а кроме того, гораздо лучше Беляева понимали
действительность, в которой классовая борьба обостряется
по мере приближения к социализму, да и потом не затухает
сразу. Штамп детективного романа не просто остался жить,
несколько видоизменившись, он стал единственным средством
построения научно-фантастического романа, в котором
сюжет движется лишь постольку, поскольку его подталкивают
’’враги” .
Враги меняются. Их эволюция — интереснейшая тема.
После революции враг был явный — белогвардейцы, интервенты,
кулаки. В 30-е гг. в литературу прокралась иностранная
разведка, а затем — оппозиционеры, прикидывающиеся
крепкими большевиками, вредители, диверсанты, люди с
запятнанным прошлым, лгущие в анкетах, — скрытый,
самый страшный враг. В его разоблачении детская литература
не отставала от взрослой. Такие повести, как ’’Судьба
барабанщика” А. Гайдара, детально описывают ловушки,
заготовленные шпионами и саботажниками для неосмотрительных
подростков. В научно-фантастических романах
научно-популярные лекции дополняются уроками гражданского
поведения: ’’Надо быть внимательным, Павлик...
Надо быть не только самому осторожным в своих поступках,
но и очень внимательно присматриваться к тому, что
совершается вокруг тебя, к тому, что делают другие люди
около тебя”28. Всякий может оказаться врагом. Враг
поначалу не виден, но мы знаем, что он не может не быть.
Постоянное ожидание схватки, предвкушение нелегкой,
но верной победы — вот мощные чувства, не оставляющие
времени для колебаний, самокопания, вопросов. Жизнь
упрощена и наполнена до предела, поэтому жить интересно.
В сравнении с вездесущим и таинственным внутренним
76
врагом, враг внешний, понятный и явный — фашизм, — казался
более легким противником. Однако и ему уделялось
внимание: в советскую литературу вошла ’’оборонная тема”.
На протяжении нескольких лет намечался особый
жанр военной утопии. Ситуация из революционной утопии,
то есть военное столкновение с миром реакции, использовалась
применительно к политическому моменту. В 1936 г.
(год войны в Испании) вышел роман П. Павленко ”На
Востоке” , затем книги Г. Байдукова (’’Разгром фашистской
эскадры” , 1938), Н. Шпанова (’’Первый удар” , 1939) и др.
В ’’Огоньке” за 1937 г. публиковались рассказы разных
авторов под рубрикой ’’Будущая война” . Везде победа над
фашистами решалась в нескольких сокрушительных боях.
Военная утопия имела много общего с военной теорией того
времени — ’’Первый удар” Шпанова вышел в Воениздате
в серии ’’Библиотека командира” , — и очень мало общего
с НФ и с художественной литературой. Тем не менее, НФ
переняла некоторые ситуации военной утопии, и в первую
очередь — уверенность в быстрой победе над фашизмом.
Воображение советских писателей традиционно питает
еще один враг — природа. Стихийные силы мешают построению
нового мира. Природу необходимо покорить. Эта
борьба несет очень положительную функцию. Уже в ”Соти”
Леонова победа рабочих над разливом реки сопровождается
ломкой старого и рождением нового сознания. В советской
мысли борьба с природой получает особый метафизический
смысл. От местных побед люди-покорители природы
будут переходить к большим, в масштабе страны, континента,
планеты, наконец, вселенной. Будущее рисуется как
цепь завоеваний, по мере которых растет могущество человека.
Природа и вселенная бесконечны, и развитие человека
— тоже. Покорение природы становится главным предназначением
человека. В книге Бритикова о советской НФ
есть фраза: ’’При коммунизме счастье гибнущих в борьбе
с природой останется родственным счастью тех, кто отдал
жизнь социальной революции; тех и других вдохновляло
сознание, что они на своих плечах подымают человечество
77
в небо”29. Фраза эта типична и замечательна вдвойне: во-
первых, она говорит о том, что и при коммунизме счастье
человека будет состоять в его гибели (во имя человечества,
конечно); второе утверждение: коммунизм строится для
того, чтобы люди могли погибать, побеждая, за неимением
других врагов, природу.
Идея эта прямо противоположна философии преобразования
мира у Федорова, учившего, что регуляция природы
— не подчинение ее капризу человека и не эксплуатация,
а внесение в нее божественной воли и разума30. Федоров,
а вслед за ним Хлебников, Платонов, Заболоцкий мечтали
о слиянии человека с природой. В советской официальной
терминологии 30—60-х гг. человек и природа — диалектические
противоположности, преодоление которых состоит
в том, что человек заставляет природу служить себе. Самостоятельной
ценности она не имеет.
Взаимоотношения человека и природы - основной элемент
диамата, частая коллизия советской литературы и главная
тема научно-фантастического романа, который к концу
30-х гг. окончательно растерял свои идеи.
Целиком этой теме посвящены романы Г. Адамова. В
’’Победителях недр” (1937) герои, решив поставить на
службу народу новый источник энергии, путешествуют в
особом снаряде под землей. ’’Тайна двух океанов” (1939)
повествует о чудесной подводной лодке, из Ленинграда
направленной во Владивосток для усиления дальневосточного
флота. Третий роман, ’’Изгнание владыки” (1941—
46) рассказывает об отеплении Арктики совместным трудом
советских ученых и рабочих. Книги Адамова предназначены
для детей среднего возраста. В них действуют мальчики,
разоблачающие злодеев, повествование в них перегружено
популярными сведениями и описаниями природы по
картинкам из ботанических атласов. Эти книги — прекрасный
образец НФ того времени.
Ситуации, описанные Адамовым, будут повторять почти
все писатели. Покорение природы в подземном, подводном,
арктическом и энергетическом вариантах, с частым их
78
сочетанием, триумфально проходит через 40-е прямо в 50-е
годы.
По пути несколько меняется построение романов. В книгах
об Арктике Адамова, Казанцева (’’Арктический мост” ,
1946) и др. героем начинает выступать трудовой коллектив.
В 1940 г. появляется в журнале роман Ю. Долгушина ’’Генератор
чудес” . В нем описана история научного открытия.
Хилая ’’вражеская” линия в сюжете подчинена рассказу о
работе разных ученых, с разных сторон подходящих к открытию.
В отличие от карикатурно-памфлетных эпизодов,
происходящих на Западе, советские эпизоды книги написаны
по всем правилам тогдашнего реалистического письма,
с дозволенными бытовыми деталями. ’’Генератор чудес”
- первый роман, возвещающий еще одну метаморфозу
НФ, которую ей придется претерпеть в период Жданов-
щины.
Ждановщина свела к одному знаменателю все виды и
жанры искусства и литературы. НФ уныло плелась в самом
хвосте литературы, повторяя все требуемые от нее телодвижения.
Всю ее — и всю литературу той поры — можно замкнуть
в трех клише: борьба с гнилым Западом и космополитами,
борьба с природой и борьба лучшего с хорошим на производственном
фронте.
Время от времени выходят памфлеты, построенные
вокруг старых ситуаций с изобретением пищи богов, лучей
смерти или морозных бомб, но направленные против Запада
с яростью, которой не знала довоенная литература. Большинство
же научно-фантастических книг прилежно поставляет
родине энергию подземной теплоты, вулканическую,
атмосферическую, ветряную, атомную, шаровые молнии,
нефть и минералы.
Эта кропотливая работа идет не без препятствий.
Например, когда в ’’Золотом дне” (1948) В. Немцова
на нефтяные разработки в Баку приезжает инженер из
Москвы, он обнаруживает, что на месте уже есть не менее
талантливый инженер, который ставит вышки в море. Раз-
79
горается тихое соперничество, ибо проект москвича предусматривает
поиски и добычу нефти в море с помощью
подводной самоходной лаборатории. Жена бакинца с энтузиазмом
помогает москвичу, считая его план перспективнее.
В финале оказывается, что ни одно, ни другое решение
сами по себе не оптимальны, но совместно они открывают
новую эпоху в жизни страны. Между инженерами рождается
крепкая дружба.
Инженеры по шахтному бурению - герои ’’Дорог вглубь”
(1950) В. Охотникова. Один из них — молодой изобретатель,
поэт техники, второй — пожилой сухарь-практик. У
изобретателя есть проект подземохода — совсем как у Адамова,
— но старики предпочитают бурить по старинке.
Ребята-комсомольцы, однако, помогают сделать модель
машины. Пораженное начальство тут же выдает нужные для
реализации суммы и специалистов. Самоотверженность
изобретателя покоряет старого практика, который сам
превращается в поэта. К этому сюжету приплетена история
о том, как инженер с многозначительной фамилией Цесарский
проболтался иностранным визитерам о своем новом
приборе. Спустя некоторое время прибор этот делают за
границей. Эпизод поучителен: следует хранить строжайшую
производственную тайну, иначе будет, как до революции,
когда русские изобретатели, не имея помощи от царского
правительства, вынуждены были себя рекламировать,
вследствие чего ’’реализуют изобретение русского инженера
за границей, и какой-нибудь Маркони или Эдисон присваивает
себе его работу” 31.
Так писалась тогда научная фантастика, Охотников и
Немцов были самыми типичными и плодовитыми фантастами
тех лет. Бывали книги, где масштаб изобретений был
еще мельче: новая пластмасса, вечная батарейка для фонаря,
способ окрашивания древесины. Назвать фантастическими
книги эти никак нельзя и даже сами писатели иногда
отказывались от грифа ”НФ” и под названием скромно писали:
’’повесть” или ’’роман”. Произведения такого рода, по
сути дела, уже никак не отличались от таких романов, как
80
’’Драгоценное наследство” Пермяка или ’’Широкое течение”
А. Андреева.
НФ стала тенью производственного жанра.
В начале 50-х гг. был создан специальный термин: ’’фантастика
ближнего прицела” или ’’фантастика на грани возможного”
. Была создана специальная теория, которая лишала
НФ право на мысль о невозможном, на ’’дальний прицел”
. Эту теорию наиболее полно выразил С. Иванов в большой
статье ’’Фантастика и действительность” , напечатанной
в журнале ’’Октябрь” в 1950 г. Иванов отграничивает никчемную
западную фантастику от советской, основанной
”на предвидениях гениальных русских людей” , в том числе
Ломоносова, говорившего о стекольной промышленности
(речь, конечно, идет о послании Шувалову ”0 пользе стекла”).
Попутно делается донос на нескольких писателей,
оказавшихся в плену ’’американской фантастической стряпни”
, в частности на Л. Успенского, доказьюавшего на одном
из заседаний необходимость писать о том, ’’что будет через
сто и даже двести лет” , и тем самым доказавшего порочность
своего мышления и свое низкопоклонство перед
Западом. После всего этого Иванов приступает к изложению
задач, стоящих перед советскими фантастами. Цитата, которую
я приведу, длинна, но, по-моему, достойна внимания.
Иванов спрашивает: к чему витать вне времени и пространства?
’’Разве исторические указания тов. Сталина о
развитии нашей промышленности на ближайшие несколько
пятилеток не являются огромнейшей темой для писателей?
Разве постановление партии и правительства о полезащитных
лесных полосах, рассчитанные на пятнадцатилетний срок,
в течение которого должна быть коренным образом преображена
почти половина нашей страны, преображена настолько,
что изменится даже климат, разве это постановление
не является исключительно благодарным материалом
для работ наших фантастов? Разве постановление партии и
правительства о продвижении субтропических цитрусовых
культур на Север опять-таки не послужит материалом для
ряда ярких полотен наших художников слова? А тема
81
новой Москвы в перспективе ее реконструкции на основе
разрабатываемого сейчас плана? Повторяем, условия для
развития советской научной фантастики и приключенческой
литературы огромны и блестящи”32.
Буквально так и было. Предписания Ивановых выполнялись
безукоснительно. Критика громила за любое отклонение.
Гуревичу, например, влетело за повесть ’’Тополь
стремительный” (1951), где в заказанных Ивановым полезащитных
полосах он заменил лысенковский дуб тополем.
Сегодняшние критики говорят о таких выступлениях,
как статья Иванова, представляя их в виде кратковременного,
досадного, но быстро исправленного заблуждения.
Однако, так ли уж сильно отличаются требования Иванова
от предложений Горького развивать детское воображение,
рассказывая о превращении картофеля в каучук? Иванов
лишь открыто и развернуто формулировал то, что у Горького
дано в форме краткого конспекта. Ровно двадцать лет
разделяет публикации статей Горького и Иванова, между
ними можно провести четкую прямую линию, — по этой
линии, четко, логично, без отклонений, шло развитие советской
НФ в течение двадцати лет.
Научная фантастика сохранила свое название лишь по
инерции. В ней не осталось ничего, что могло бы отличать
ее от производственных, научно-производственных или научно-
популярных жанров.
И. Азимов грубо, но достаточно верно разделил развитие
американской НФ на три периода: приключенческий, технический
и — начиная примерно с 50-х гг. — социальный33.
Развитие советской фантастики шло как бы в противоположном
направлении. В этом развитии также различимы
три периода: до начала 30-х гг., до первых послевоенных
лет, наконец, последний — до 1956 г.
В первый период, как я старался показать, НФ была
приемом, связанным с утопией, с революционной утопией,
с детективно-приключенческим ’’красным Пинкертоном” ,
с сатирой, с антиутопией, с пародией, — со многими важны-
82
ми литературными жанрами. Она была связана с литературой
социальных и философских проблем, а также — и это не
менее важно — с литературными экспериментами, направленными
на поиски новых форм.
Второй период, в котором преобладал детективно-памфлетный
сюжетный стереотип и тематика ’’социалистического
строительства”, можно назвать производственно-приключенческим.
Третий же период — время ’’фантастики на грани возможного”
, когда и сюжет, и тематика, и стиль, и герои были
родом из самого штампованного производственного романа.
Один французский критик недавно сетовал, что советская
фантастика отстает от американской на десятки лет.
В 20-е гг. было наоборот. Тогда ставились проблемы, к которым
в Америке пришли лишь сорок лет спустя, скажем,
проблема экологии или механизмов тотальной власти. То
же самое можно сказать и о литературном аспекте жанра.
В ’’Рассказе о самом главном” (1918) Замятина композиция
объединяет реалистический и научно-фантастический
сюжеты, внешне ничем не связанные между собой. На похожую
композицию как на необычайное новаторство решился
Т. Старджон в ’’Венере плюс икс” — в 1960 г. Произведения
самых смелых экспериментаторов в англо-американской
НФ 60-х гг. — Браннера, Эллисона, Делани, Балларда — по
сравнению с научно-фантастическими произведениями Боброва,
Шкловского и Иванова, Шагинян и др. выглядят крайне
бледно. Примеров можно было бы привести много.
Если бы Дос Пассос, Эзра Паунд, Хемингуэй, Томас Вольф
и Натанаэль Уэст единодушно принялись пользоваться
научно-фантастическими приемами, картина НФ в Америке
походила бы на то, что происходило в русской литературе
до того, как соцреализм стал ее главным художественным
методом.
Американская НФ в самом начале века ушла из литературы
в гетто ’’журнальной пульпы” и полстолетия развивалась
в сторону сближения с литературой.
83
Советская НФ созрела в теле литературы, на некоторое
время отделилась от нее в третьестепенный жанр, и вернулась
в главное русло на другом уровне. С. Иванов — это спародированный,
уменьшенный до микроскопических размеров
— ибо превращенный в реальность и пересмотренный
согласно заветам Горького, — лишенный страсти к новому
Гастев. В нем те же нетерпимость и фанатизм, то же стремление
запланировать все мысли, мечты, действия, — но революционный
пафос целиком уступил место административно-
бюрократическому восторгу. Цикл замкнулся.
Замятин и тут остался прав. Как выяснится в период
’’оттепели” , операция по удалению мозгового узелка фантазии
в советской литературе не удалась до конца. Но, чтобы
снова ожить, литература, и НФ вместе с ней, должны будут
вернуться к своему прошлому.
84
Глава 3
ЗА ПРЕДЕЛЫ ВОЗМОЖНОГО
Итак, утопия перестала быть нужной в советской литературе,
потому что вся литература принялась изображать действительность
как осуществленную утопию.
Но, как любят повторять советские теоретики, действительность
— сложное явление.
Двойственность лежит в самом сердце соцреалистической
литературы.
Она должна показать, что советская действительность
лучше всех, что вековечные мечты русского и братских
народов исполнились, утопия практически реализована. Уже
в 20-е гг. писатели рассказывали о еще предстоящих свершениях
в настоящем времени. Ф. Гладков в повести ’’Новая
земля” (1928) обрисовал идеальную коммуну, населенную
безупречными героями и возвышающуюся наподобие острова
среди еще несознательного мужицкого океана. В такой
же остров — казалось бы, увиденный глазами моровского
85
мореплавателя — превращается село Екатерининское из романа
А. Демидова (1929), в котором крестьяне в свободные
часы занимаются изящным рукомеслом в ’’дворце искусств”
. После войны, особенно же в начале 50-х гг. утопия
в литературе, кино, театре воцарилась безраздельно. В самые
страшные годы для разоренной войной советской
деревни фильмы, вроде ’’Кубанских казаков” , романы, вроде
книг С. Бабаевского, рисовали картины сказочного богатства,
лукулловых свадебных пиров под открытым небом
и праздничных хороводов.
И тем не менее, утопия в настоящем периодически встречается
с уничтожающей критикой — ибо советская литература
всегда стоит перед другой, прямо противоположной
задачей: показать утопию в будущем, призывать народ к
постоянному усилию и труду ”во имя грядущего” .
А. Синявский писал, что советская литература — самая
телеологическая в мире1.
Настоящая утопия, великая Цель — коммунизм — ждет
впереди, и об этом нельзя забывать.
Жизнь сегодня прекрасна — ’’Жить стало лучше, жить
стало веселее” , сказал т. Сталин, — но не слишком прекрасна,
ибо смысл ее — служение завтрашнему дню.
Сегодня существуют еще трудности, преодоление которых
неумолимо приближает к нам идеальное завтра.
Избегать изображения этих трудностей — значит, недооценить
силы врага (частое обвинение в перспективе после-
сталинского вклада об обострении классовой борьбы по мере
приближения к социализму), недопонять генеральную линию
(Гладков расписывал всеми цветами радуги коммуну, а
через год после появления его повести партия декретировала
совсем другой путь к деревенскому счастью: колхозы),
или ’’лакировать действительность” (критика романов первой
с перспективы второй половины 50-х гг .).
Все трудности, все конфликты исчезнут в будущем,
и к нему обращены наши помыслы даже в лучшие минуты
нашей жизни.
И в то же время для обычных смертных — и для писате-
86
лей — будущее, зыбко обозначенное законами истмата, в
сущности никогда не простирается дальше указаний на ближайший
плановый отрезок времени. Угадывать, что будет
’’через сто и даже двести лет” , значит, присваивать себе роль,
отведенную тем, чей взор проникает за все горизонты — руководителям
партии и правительства во главе с великим
Вождем.
Будущее, Единственная и Священная Цель остается чем-
то неуловимым, коснуться тайны так же страшно, как и не
думать о ней.
Так до сих пор, с несколько большей или несколько
меньшей площадью для маневра, мечутся советские писатели
между Сциллой замечательного настоящего и Харибдой
прекрасного будущего.
Во всеобъемлющей теории соцреализма оставлена маленькая
лазейка для дискуссий о соотношении этих идеалов.
Критики, принимающие участие в спорах, не понимают,
однако, — или не признаются, что понимают — абсолютной
необходимости логического противоречия ’’утопия сегодня:
:утопия завтра” для соцреалистической литературы.
Преодолеть противоречие невозможно.
Можно и должно ловко дозировать противоречащие
элементы, причем сохраняется возможность всегда и везде
отыскать перегиб в ту или другую сторону и произвести
конструктивную критику.
Такая противоречивость, двойственность, а вернее — двусмысленность
каждого явления, позволяющая по требованию
момента направлять удары критики, — один из основных
принципов функционирования советской жизни.
Утопический роман потому ненужен, что снимает двойственность,
отказываясь от настоящего в пользу будущего,
он тем и опасен, что прямо вторгается в запретную зону,
рисуя конкретный облик грядущего.
Любопытно читать сегодня, например, ’’Страну счастливых”
Ларри. Поначалу непонятно, почему эта книга никогда
не переиздавалась, а автор ее был репрессирован Не удивляет,
что с идеологической точки зрения вредными и не-
87
допустимыми могли считаться книги Богданова, против
’’тектологии” которого боролся еще Ленин, книги Окунева,
слишком принявшего к сердцу лозунги первых лет революции,
даже роман Никольского, слишком много взявшего
у буржуазных утопистов.
Но утопия Ларри базируется прежде всего на сталинской
теории социализма в одной стране, она, казалось бы, полностью
отвечает направленности своего времени: в ней
безжалостно уничтожаются остатки старых классов, которые
тем сильнее сопротивляются, чем ближе их конец, в
ней коммунизм строится в СССР, отрезанном от всего мира,
в ней показаны стремительные темпы индустриализации
и урбанизации страны — ”ты еще не успел износить ботинок,
как люди уже построили новый город”2, — и все-таки книга
была заклеймена.
Во-первых, Ларри слишком поспешил, слишком быстро
шел к своему счастливому обществу. Он писал книгу в начале
первой пятилетки, а к концу второй уже видел прекрасное
будущее. Немного позже оказалось, что путь к коммунизму
неизмеримо более долог и труден. Вторая ошибка утописта:
сохранившаяся в нем революционная восторженность: он
упразднил администрацию, государственный аппарат, воспевал
космические полеты, рисовал армии труда, показал старых
революционеров, отставших от эпохи (одного из них зовут
Молибден), и отдал первенство в руки молодежи, — и в
этом, конечно, сразу можно было найти следы троцкизма.
Партия не нуждается в какой бы то ни было конкуренции,
и меньше всего — в конкуренции со стороны самодеятельных
утопистов.
Утопический роман был изъят из советской литературы.
Более четверти века прошло, авторы послереволюционных
утопий и их книги прочно забылись.
И вдруг в самом начале 1957 г. в молодежном журнале
появился роман И. Ефремова ’’Туманность Андромеды” .
Действие романа по идее должно было происходить через
три тысячи лет, но в окончательном варианте автор приблизил
события, перенеся их в XXX век.
88
К этому времени давно уже состоялось объединение всех
народов Земли в едином коммунистическом обществе,
переживающем период небывалого расцвета культуры,
науки, техники. Переоборудована Земля, по которой ’’можно
всюду пройти босым, нигде не повредив ног”^, на которой
осуществлены почти все видения Циолковского и
Гастева. Уже изучена солнечная система, люди вышли в
межзвездное пространство.
Много сот лет назад Земля включилась в гигантскую
цепь радиотелесвязи, охватывающую десятки планет галактики,
населенных разумными существами. Человечество
вступило в новую эру: Эру Великого Кольца. Великое
Кольцо служит передаче информации и обмену опытом
звездных цивилизаций, и в то же время символизирует
братство всех мыслящих существ в борьбе с космосом,
с неживой материей.
О двух эпохальных событиях в этой борьбе рассказывается
в романе.
Во-первых, ученые Земли, используя новейшие достижения
математики и физики, проводят опаснейший опыт,
направленный на поиски нового способа передвижения в
космосе — перехода в нуль-пространство, позволяющего
мгновенно преодолевать любые расстояния. Опыт, поставленный
вопреки ’’мудрому, но не отважному” мнению
большинства, удается лишь частично, заканчивается катастрофой,
в которой гибнет несколько человек и едва не
погибает один из главных героев. Но направление указано,
и мы знаем, что окончательное решение проблемы — лишь
вопрос времени.
Во-вторых, земные космолетчики, выполняя миссию по
поручению Великого Кольца, впервые сталкиваются с доказательством
существования мыслящей жизни вне ’’родной”
галактики. Железный карлик, планета с гигантским тяготением,
захватывает в плен звездолет; на этой планете люди
находят опустелый корабль неизвестного типа; когда же
после разных приключений космолетчики возвращаются
на родину, Земля впервые принимает передачу, адресован-
89
ную Великому Кольцу создателями невиданных звездолетов,
жителями соседней галактики — Туманности Андромеды.
Два события подготовляют третье, может быть, самое
важное в истории человечества: окончательное освобождение
от пут времени и пространства.
Вокруг этих событий ведется повествование в нескольких
планах: футурологическая и научно-техническая фантастика,
космические приключения, описание коммунистического
общества, взаимоотношения героев, людей будущего,
их проблемы и мысли.
Стоит ли говорить о том, насколько перерастает все обязательные
в ту пору рамки роман Ефремова.
’’Туманность Андромеды” произвела революцию в НФ.
Писалась она летом и осенью 1956 г. — почти сразу же
после исторического XX съезда КПСС.
Еще в 1912 г., размышляя о неоконченной книге Одоевского
и о русской утопии, известный историк и литературовед
П. Сакулин говорил: ’’Появление утопий служит симптомом
назревающего кризиса”4.
В новых работах об утопии эта ее характернейшая и важнейшая
черта почему-то затрагивается очень редко.
Но Платон писал ’’Государство” после позорного поражения
Афин в войне со Спартой; Мор был свидетелем окончания
войны Алой и Белой Розы, захвата трона Генрихом VII,
крушения феодального строя; Кампанелла проектировал
Город Солнца в стране, после долгих лет расцвета падавшей
в пропасть экономического кризиса; французские утописты
XIX века не успевали дописывать свои книги в промежутках
между революциями и политическими переворотами;
Беллами бросал взгляд из 2000-го года на время забастовок
в Пенсильвании и Чикаго; идиллия Морриса была ответом
не только на книгу Беллами, но и на ’’кровавое воскресенье”
13 ноября 1887 г., когда полиция разгромила мирную
демонстрацию на Трафальгарской площади; после 1905 г.
в России утопии появлялись одна за другой.
90
Утопия — симптом кризиса, она его проявление, она и
поиски выхода из него.
Таким кризисом в СССР был 1956 год.
Смерть Сталина потрясла советское общество.
В журнале ’’Новый мир” за декабрь 1953 г. появилась
статья В. Померанцева под революционным названием ”06
искренности в литературе” . Автор статьи сказал нечто невероятное:
советские писатели пишут не то, что думают.
Померанцев сказал, что ”в истории литературы художники
стремились к исповеди, а не только к проповеди”5. Слова
’’искренность”, ’’исповедь” забылись в русской литературе
со времен Замятина, изобличавшего ’’изолгавшихся” писателей.
Померанцев вспомнил эти слова. Его статья вызвала
шок.
Проморгавшие статью цензоры и растерявшиеся было
критики вскоре опомнились и разгромили Померанцева.
Но трещина в фундаменте сталинской постройки увеличивается.
В 1954 г. И. Эренбург, писатель-хамелеон, публикует
повесть, очень среднюю и не очень смелую, название
которой, заимствованное у Герцена, скоро станет нарицательным:
’’Оттепель” .
XX съезд партии и доклад Хрущева произвели впечатление
космической катастрофы.
Разрушался создававшийся десятилетиями миф. Появился
проблеск новой надежды.
Второй сборник ’’Литературная Москва” , вышедший в
конце 1956 г., включал удивительные по смелости произведения.
Наступила ’’Оттепель”, время относительной свободы,
почти тотчас же ущемленной.
Еще несколько лет неустойчивости, борьбы за власть,
неожиданных маневров Хрущева, и после XXII съезда —
вторая оттепель 1962—1964 годов, с публикацией ’’Одного
дня Ивана Денисовича” и рассказов Солженицына, мемуаров
о лагерях, ’’Тарусских страниц” , а потом - процессы
91
Бродского, Синявского и Даниэля, и окончательный зажим.
Система, начало которой положила революция, окончательно
укрепленная при Сталине, на некоторое время пошатнулась,
но в конце концов устояла. Построек такого
масштаба и такой крепости мало было в истории.
Но кризис был, и оттепель была. Многое изменилось — не
в системе, а в людях. Некоторые перегородки пали. Настоящей
весны не пришлось увидеть советской литературе, но
выяснилось одно: литература не умирает.
За короткое время появились писатели и книги, достойные
лучших традиций русской литературы; и наряду с
’’новой волной” оттепель породила два других явления,
значение которых невозможно преувеличить: появился конкурент
официальной монополии на печать, Самиздат; состоялось
возвращение — очень частичное — писателей 20—
30-х гг.
С начала оттепели прошло почти 30 лет. Вот уже много
лет, как нет и речи о возможности лета. Но процесс, начавшийся
в 1956 г., оказался необратимым.
30 лет рядом с потоком официальной литературы течет
ручеек литературы оттепели.
Одно из первых мест по времени принадлежит в ней роману
Ефремова.
В большом исследовании, посвященном утопиям, французский
философ и критик Р. Рюийе, неприязненно настроенный
к бесплодным мечтателям, критикует: они ’’делают
иное и будущее из здешнего и настоящего. Они притворяются,
что создают нечто новое, пуская немного по-
другому в ход уже существующую механику. Но они могут
расширить наш мир не более, чем можно увеличить вместимость
кафе, установив там параллельные зеркала”6.
Рюийе глубоко неправ. Даже с точки зрения чистой
литературы они отнюдь не бесплодны. Из результатов же
анкеты, проведенной в США в 30-е гг., выяснилось, что книгой
американского автора, оказавшей, по мнению читате-
92
лей, наибольшее влияние на американское общество за истекшие
полвека, была утопия Беллами. И достаточно вспомнить
роль, сыгранную в развитии общественной, политической,
социальной мысли произведениями Сен-Симона, Фурье,
Оуэна, Герцки, в России — Чернышевского, в наше время
— книгами Скиннера, Маркузе, Фуллера, чтобы убедиться
в необоснованности пренебрежительного отношения
к утопии.
Сравнение Рюийе само разрушает критику его автора.
Утопия интересна, между прочим, своим свойством параллельных
зеркал, в которых можно наблюдать не только лица
завсегдатаев кафе, но и их затылки.
Утопия — зеркало общества. Но это зеркало кривое. Утопист
— не бытописатель, он реформатор. Это значит, что он
видит пороки своего общества.
Все авторы утопий - критики настоящего, чаще всего
критики беспощадные. Даже Свифт для своего злейшего
памфлета избрал форму утопии о стране лошадей, а Щедрин
придал облик ’’утопии” самой страшной по ненависти главе
’’Истории одного города”.
Можно сказать, что критический анализ общества составляет
один из формальных признаков классической
утопии.
Как настоящая, классическая утопия, и в отличие от поддельной
утопии соцреализма, ’’Туманность Андромеды” в
большой мере — социальная критика.
В ранней повести Ефремова ”На краю Ойкумены” была
сцена древне-критской корриды: безоружная обнаженная
девушка смелостью и ловкостью побеждает огромного
быка.
В ’’Туманности Андромеды” эта сцена повторяется: главный
герой, заблудившись в степи, подвергается нападению
быка и играючи одерживает над ним верх.
Бык — символ насилия. В ’’Туманности” это политический
символ. Люди также могут быть ’’быками” : ’’Страдания,
раздоры и несчастья в далеком прошлом человечества
всегда усугублялись именно такими людьми” , провозгла-
93
шавшими себя в разных обличиях единственно знающими
истину, считавшими себя вправе подавлять все несогласные
с ними мнения, искоренять иные образы мышления и жизни”
7 .
’’Быки” господствуют в современной Ефремову жизни,
”в разных обличиях” разными путями они узурпируют себе
право на истину, определяют единственную цель, ведут к
ней, невзирая ни на что, целые народы. В обществе XXX века
не то что нет никакого принуждения — люди вообще избегают
коголибо уговаривать: слишком велико доверие и
уважение к другим людям. Каждый решает сам, и сам за
себя несет ответственность. А для тех, кто не согласен или не
способен жить в обществе, существует Остров Забвения, где
каждый волен делать, что ему вздумается.
Можно разложить на составные части роман Ефремова и
показать, как преображается в нем советское общество, как
строит писатель мир идеальный, противопоставляя его
реальности. В дело годны все известные рецепты старых
утопистов. Экстраполяция вылавливает из настоящего те
элементы, которые, по мнению утописта, имеют наибольшее
значение для будущего; в ’’Туманности Андромеды” доводится
до конца тенденция увеличения интеллигентской прослойки
(правда, уже в Новой Атлантиде все были учеными).
Аналогия включает в идеальную картину элементы из истории,
особенно полюбившиеся писателю: в XXX веке возрождаются
нравы и некоторые обычаи древних греков и
индусов. Инверсия превращает явления действительности в
их противоположность; например, люди XXX века получают
драгоценную возможность свободно ездить по всему миру
— для сограждан Ефремова, несомненно, один из самых утопических
пунктов его программы, вместе со способностью
его героев изучать по полудюжине самых разных профессий
- мечта Фурье и Энгельса, — и полной свободой выбора
места и рода работы.
Наконец, в каждой утопии есть целые списки того, чего
не делают счастливые ее обитатели. Это отрицание, когда
недостатки общества и людей просто вычеркиваются — и
94
Ефремов ликвидирует склонность к увеселениям и вульгарным
зрелищам, пустословие, бессмысленные нормы поведения
и пр. Тому же служит в романе прием, еще более разрушительный
в советском контексте: умолчание. О нашем
столетии, если не считать критических замечаний, почти не
говорится в ’’Туманности” . У Ефремова есть идея: далекие
наши предки в некоторых отношениях стояли выше людей
нового времени, они обладали восприятием мира, утерянным
за столетия цивилизованной жизни. В коммунистическом
будущем возродятся древние свойства.
Почти всех персонажей романа Ефремов сравнивает с
древними героями, богами и богинями. Создается мост между
мифологическим прошлым и мифологическим будущим.
Всякие сравнения с современниками тщательно пропускаются.
Герои были в древности, они родятся в будущем, но в
современном обществе они не могут появиться.
XX век, конец ’’Эры Разобщенного Мира” для Ефремова
— один из худших периодов в истории человечества.
В романе, продолжающем главные темы ’’Туманности” ,
написанном спустя почти пятнадцать лет писатель называет
наше время ’’Часом Быка” .
В 1956 г. он не так откровенен, но его отношение к
современной жизни проскальзывает в бесчисленных намеках.
Даже отдельные фразы, на первый взгляд незначащие, на
деле очень злободневны. Во время научной дискуссии, например,
один из выступающих замечает мимоходом: ’’Все
непризнанные теории в конце концов стали фундаментом
науки!”8 В стране, где непризнание буржуазных теорий
было принципом научной деятельности, где еще много лет
торжествовала школа Лысенко, где кибернетика только-
только выходила из немилости, такое утверждение получает
неожиданный двойной смысл.
Но главный смысл того, что делает Ефремов — это возвращение
к источникам. В первую очередь, конечно, возвращение
к утопической традиции.
Сам писатель говорил, что отправной точкой для его ро-
95
мана послужила утопия Уэллса ’’Люди как боги”9. Действительно,
между двумя книгами много общего. Есть в ’’Туманности”
следы других западных утопий, в первую очередь
Фурье (в системе воспитания, в попытке классифицировать
эмоции). И все же утопия Ефремова принадлежит к русской
традиции.
Есть в ней прямые заимствования. Одна из центральных
глав романа — глава ’’программная” — описывает
символическую ’’космическую симфонию фа-минор в
цветовой тональности 4,750 мю” . Симфония звуком и
цветом иллюстрирует титаническую борьбу мертвой и живой
материи во вселенной, зарождение мыслящей жизни, победу
Разума.
Советские критики много писали об этой симфонии,
восторгаясь новаторством Ефремова. В действительности
уже символисты, прежде всего Скрябин, занимались сочетанием
звука и цвета. Их эксперименты пользовались большой
популярностью. В книге Никольского ’’Через тысячу
лет” буквально теми же, что у Ефремова, словами описан
’’гимн объединенного мира” — такая же космогоническая
симфония на идентичную тему: ’’инертная природа, побеждаемая
творческой волей человека”*0. Музыкально-световая
симфония ’’Юность” , показанная над гигантским промышленным
центром — Магнитогорском, есть в книге Я.
Ларри11. На мой взгляд, трудно говорить о совпадении.
Нет сомнения, что Ефремов знал ранние советские утопии,
во многом полемизировал с ними (с идеей Пролетария-
Машины и пр.), но во многом и следовал за ними.
Он знал, по-видимому, книги Богданова, знал дореволюционные
утопии Олигера, Куприна, Брюсова.
Он возвращается еще дальше: к Чернышевскому и ’’нигилистам”
60-х гг.; к Белинскому; к взглядам известного
врача и педагога XIX в. Н. И. Пирогова, сильно повлиявшего
на шестидесятников; к некоторым идеям врачей и философов
Сеченова и Мечникова; к традиции русской философии.
Я буду еще говорить о социально-философских взглядах
Ефремова — в главе, ему посвященной. Здесь же важно
96
лишь подчеркнуть его зависимость от долгой и крайне противоречивой
традиции.
В ’’разобранном виде” роман Ефремова может показаться
калейдоскопом заимствованных идей. Но то же, конечно,
при желании можно доказать для очень многих книг. Гораз-
. до важнее понять смысл и значение ефремовского возвращения
к прошлому.
Кризис 1956 г. подорвал основы основ установившегося
мировоззрения, новой идеологии, данной людям взамен
’’бывших” верований.
Поиски Ефремова — это попытки склеить рассыпавшуюся
картину мира.
Все заимствования Ефремова пропускаются через особый
фильтр — фильтр опыта сталинского времени.
Одно время возвращение в прошлое даже поощрялось
официально. В этом смысле конец 70-х — начало 80-х годов
напоминает то, что происходило в начале 60-х, — об этом
будет сказано в другом месте.
В 1962 г. Ленинскую премию получил сборник стихов
Э. Межелайтиса ’’Человек” . До сих пор эта книга расхваливается
во всех разборах советской литературы. Межелайтис
— главный козырь в руках критиков, доказывающих, что
реализм — не единственный художественный метод советской
литературы. Он — романтик. В своих стихах он создал
образ человека-гиганта:
Так стою:
Прекрасный, мудрый, твердый,
Мускулистый, плечистый.
От земли вырастаю до самого солнца.
Так стою:
Я, человек,
Я, коммунист.
’’Человек” Межелайтиса, ’’пересотворивший землю” , —
парафраза Пролетария Гастева, вплоть до повторения тех же
образов. Это тоже возвращение — к романтическому пафосу
революционных лет.
97
Но между временем Гастева и временем Межелайтиса лежат
братоубийственная гражданская война, коллективизация,
голод, большой террор, лагеря, война с немцами. Поэт
же продолжает стоять с незамутненным взором и петь дифирамбы.
Может быть, яснее всех смысл такого возвращения к
прошлому выразил А. Алдан-Семенов:
Пятилеток первые солдаты,
Мы пока еще не постарели.
Допоем в годах шестидесятых
То, что мы в тридцатых не успели.
Для Алдан-Семенова (как и для Межелайтиса и для многих
других советских писателей) песня остается той же;
стоит из нее выбросить несколько куплетов — несколько
десятилетий, страдания и гибель миллионов, — и можно
начинать все сначала.
Ефремов хочет чему-то научиться.
И что важнее всего — он учится.
Все его экскурсии в прошлое, поиски ’’учителей” вызваны
осознанием чрезвычайно важной мысли: для того, чтобы
построить, а затем жить в коммунистическом обществе,
человек должен измениться.
Ефремов постоянно подчеркивает: главное для человека
XXX века — ценности духовные.
Утверждение банальное? Наоборот, для своего времени
— революционное.
Победу великого колбасника Андрея Бабичева, человека
нужного государству, строителя гигантской столовой, над
жалкими бесполезными мечтателями — изобретателем Иваном
Бабичевым и поэтом Кавалеровым описал в ’’Зависти”
замечательный писатель Ю. Олеша. Писатель, который отказался
от своих чувств, подчинился всесильному государству,
старался стать полезным и остался автором своего первого
романа.
Своеобразная реплика Олеше, роман В. Дудинцева ”Не
хлебом единым” появился в ’’Новом мире” в 1956 г., почти
98
одновременно с книгой Ефремова. Как в ’’Зависти” , сталкиваются
между собой директор большого предприятия и
изобретатель-одиночка. Чиновник Дроздов на сон грядущий
изучает 4-ю главу Краткого курса ВКП(б), рассуждает о
том, что важнее всего: создать материальную базу, а остальное
— чувства, мысли, мечты — приложится, когда можно
будет: ”Мы бежим наперегонки с капиталистическим миром.
Сперва надо построить дом, а потом уже вешать карти-
ночки”, — и повторяет заученный сталинский урок: ”У того,
кто работает на базис, крайностей не может быть. Потому
что материя первична. Чем лучше я его укрепляю, базис, тем
прочнее наше государство”12. Но создатель нового дома,
представитель государства и партии Дроздов давным давно
и бесповоротно растерял собственные человеческие духовные
качества. Ему картиночки не понадобятся никогда. Его
новый дом — усовершенствованный лагерный барак.
Идеалист-одиночка, изобретатель Лопаткин, сохранивший
свою душу, умеющий мыслить иначе, чем указано в 4-й главе
Краткого курса, - важнее и нужнее для страны, для народа,
чем все Дроздовы, вместе взятые.
Лопаткин мечтает о будущем, и некоторые его мысли
удивительно напоминают высказывания героев ’’Туманности
Андромеды” .
Ефремов приходит к тому же заключению, что и Дудин-
цев: не хлебом единым жив человек.
В истории русского общества мало было книг, вызвавших
такой ураган откликов и споров, как роман Дудинцева
— первое большое произведение оттепели.
Напечатанная почти в то же время ’’Туманность Андромеды”
касалась тех же проблем, но далеко не так непосредственно.
После сталинской зимы литература обратилась в
прошлое и в настоящее, пытаясь свалить перегородки, раскрыть
правду о том, что произошло, выяснить, почему это
произошло. Заслугой Ефремова было то, что он попытался
заклинаниями, обращенными в будущее, изгнать призраки
сталинизма, но это же было его слабостью. По обычаю всех
утопистов, он старался охватить как можно больше про-
99
блем. Стремясь создать оптимальную положительную программу,
ударился в противоположность: его выкладки
слишком умозрительны, часто неглубоки, еще чаще наивны
и противоречивы. Требуя освободить эмоции, Ефремов
упраздняет в то же время остроумие, поэзию, протестуя
против традиционных норм поведения, замещает их новыми,
собственного изобретения, но такими же жесткими и стереотипными.
В ’’Туманности Андромеды” слишком много
клише, известных со времен Платона, и изложены они в
слишком банальной форме для того, чтобы она смогла добиться
всего причитавшегося ей внимания в обществе,
вскормленном на общих местах.
И тем не менее, популярность романа, особенно среди
молодежи, была очень большой. И огромно — до сих пор
— ее влияние на весь жанр НФ.
Объяснить это можно, пожалуй, и тем, что Ефремов начал
разговор о далеком будущем, и тем, что ему удалось
написать не столько утопию, сколько настоящий утопический
роман. Иначе говоря, в его книге перечень социальных,
политических и нравственных достижений коммунизма с
большей или меньшей естественностью нанизывается на
развернутый (а не иллюзорный, как у Беллами, Морриса,
Уэллса) сюжет с коллизиями и психологическим рисунком
персонажей, с головоломными (для читателя, привыкшего к
книгам Адамова и Немцова) приключениями в далеком
космосе.
В одной книге Ефремов нарушил сразу все запреты:
запрет на постановку серьезных вопросов и на социальную
критику, на возвращение к прошлому и на взгляд в будущее,
на экстраполяцию в науке и на выход в космическое
пространство.
Появление ’’Туманности Андромеды” как бы создало
совершенно новый пространственно-временной континуум,
в котором точками соотнесения стали Эйзенштейн и Гейзен-
берг, Мендель и Циолковский, Фурье и Чернышевский.
Все стало возможным.
100
Сознание невиданной до тех пор свободы пришло не сразу.
Писатели по большей части выжидают, многие переделывают
старые вещи (выходят новые редакции ’’Аргонавтов
вселенной” В. Владко, ’’Арктании” Г. Гребнева, ’’Мола
’’Северный” А. Казанцева). Робко публикуются истории о
не слишком далеких - в пределах солнечной системы
— полетах в космос (’’Звезда утренняя” К. Волкова, ’’Планета
бурь” А. Казанцева). Казанцев пропагандирует давно
вынашиваемую разгадку тунгусского метеорита и теорию
марсианского происхождения людей (’’Гость из космоса” ,
’’Планета бурь”) . Г. Мартынов, который уже в 1955 г. рассказал
о ’’каботажном” космическом полете в ”220 дней на
звездолете” , вскоре после выхода ’’Туманности” издал
роман ’’Каллисто” (1957), где говорится о гостях с далекой
коммунистической планеты. Больше места, чем описание
коммунистического строя, занимает в книге, однако, интрига,
типичная для начала 50-х гг. — попытки западных шпионов
взорвать корабль каллистян, поставив в ужасное положение
советское государство. Другой роман о коммунизме,
’’Предки наших предков” Софроновых, действие которого
разыгрывается в будущем на Земле, и который говорит,
главным образом, о технических достижениях (уже известных
из ’’Арктании” и романов Беляева), печатается в
журнале ’’Нева” в конце 1958 года.
В том же году было созвано Всероссийское совещание
по научно-фантастической и приключенческой литературе.
Очень активно проявили себя в нем ’’ближние” фантасты,
Немцом, Томан, Гребнев; все выступления еще набиты до
отказа верноподданной фразеологией; ’’зеленая улица”
фантастике как будто дана, но еще не ясно, дана ли свобода
фантазии. Книги 1956—1958 гг. еще недалеко ушли от
’’грани возможного” , в них почти физически ощущается
усилие авторов не сказать слишком много. Настоящая переломная
точка приходится на 1959 год.
Почти год спустя после книжного издания ’’Туманности
Андромеды” , на которую было за это время очень мало
рецензий — тогда спадала первая волна оттепели, — ”Про-
101
мышленно-экономическая газета” , необычайно редко занимающаяся
литературными вопросами, вдруг обрушилась
на Ефремова с уничтожающей критикой.
Сначала газета разгромила ’’Туманность Андромеды” за
дальность ее прицела, за фантастичность ситуаций и персонажей13.
Но уже вращались вокруг Земли советские спутники,
началась космическая гонка с США, кибернетика
заняла принадлежащее ей место, теория ’’ближнего прицела”
перестала отвечать политическому моменту. Поэтому следующий
удар по Ефремову был произведен из крупнокалиберных
идеологических орудий. Первое обвинение касалось
’’забвения истории человечества, его пути к коммунизму,
героических усилий наших современников” , т. е. умолчания
роли СССР в объединении народов мира. Второе — чрезвычайно
характерное с точки зрения истории марксистской
доктрины в СССР — направлялось непосредственно против
картины будущего в романе. Газета доказывала, что Ефремов
нарисовал не коммунизм, а мир, ’’завоеванный для
технократии” : ’’Что же, на Земле уже нет рабочего класса?”
14 - спрашивали авторы статьи, как все ортодоксальные
критики раньше и лучше всех разобравшиеся в замысле
и значении книги.
В защиту Ефремова высказалась ’’Литературная газета” ,
попутно призвав к борьбе против ’’вульгарных ограничений
творческой фантазии и призывов к упрощенности” , и заявив,
что ’’наша страна самых дерзких научных свершений
должна иметь и самую смелую научно-фантастическую литературу”
1 5.
Под содержание ’Туманности Андромеды” была подведена
идейная база, появилось множество похвальных
рецензий и комментариев, раздались сетования на немногочисленность
книг о будущем коммунистическом обществе.
Роман Ефремова был принят в качестве образца для подражания.
Несколько месяцев после дискуссии о ’’Туманности”
произошло событие, взволновавшее советских читателей и
102
привлекшее их внимание к проблемам науки и — косвенно
- НФ.
И. Эренбург напечатал в ’’Комсомольской правде” статью
’’Ответ на одно письмо” , в которой разбирал жалобы одной
ленинградской студентки на ее друга Юрия. Юрий, ’’современный
молодой человек” , прекрасный работник, занятый
лишь наукой, считал Блока и вообще искусство ерундой,
любовь и тому подобные чувства - устаревшими: ’’когда
осваивают Космос, романами могут интересоваться только
различные ’’дамы с собачками” 1^. Комментируя письмо,
Эренбург осудил Юрия, отметив, что он развивался односторонне.
Так думали отнюдь не все читатели ’’Комсомольской
правды” .
Среди других откликов на начатый Эренбургом разговор,
газета поместила письмо, озаглавленное ”В защиту Юрия” и
подписанное И. Полетаевым, известным инженером, за год
до того издавшим большую книгу о кибернетике. Полетаев
писал: ’’Наука и техника создают мир сегодняшней эпохи,
все больше влияют на вкусы, нравы, поведение человека...
Мы живем творчеством разума, а не чувства, поэзией идей,
теорий, экспериментов, строительства. Это наша эпоха. Она
требует всего человека без остатка, и некогда нам восклицать:
ах, Бах! ах, Блок! Конечно же, они устарели и стали
не в рост с нашей жизнью” 17. Полетаеву вторили другие:
’’Страна сильна учеными, инженерами, математиками, а не
людьми, умеющими ’’плакать в подушку” 18.
Вся страна — особенно университетская среда — разделилась
на два лагеря: ’’физиков” и ’’лириков” .
Во многих случаях спор этот представлял осовремененный
вариант спора между Андреем и Иваном Бабичевыми,
между утилитаристами — в новом жаргоне: ’’технократами”
— и идеалистами. Но еще чаще новый антагонизм указывал
на новое и распространенное общественное явление: советская
молодежь, растерявшаяся в разгар кризиса сталинской
системы, утратившая навязанное, но успокаивающее
своей простотой и прямолинейностью видение мира, потеряла
и веру в гуманитарные науки — философию, историю,
103
социологию, — искажавшие действительность по указке, веру
в продажное искусство. Молодежь обратилась с поисками
смысла жизни к точным наукам, новые области которых,
так долго запретные, открывались одна за другой. Ядер-
ная физика, математика, электроника, кибернетика, автоматика
— обещали новую, на этот раз верную — точную —
разгадку всех тайн мироздания, давали в руки конкретные
инструменты для построения будущего благополучия и
счастья.
Последовала почти всеобщая мода на точные науки,
началась дискуссия о космосе, об обитаемости других миров,
обсуждались последние технические нововведения.
Это увлечение повлекло за собой небывалый спрос на НФ.
Если до тех пор ежегодно появлялось не больше 10 книг
НФ, то в начале 60-х гг. эта цифра возрастает в десять раз, и
больше. За семь лет, с 1959 по 1965 г., было опубликовано
1266 произведений НФ русских и иностранных писателей
общим тиражом около 140 миллионов экземпляров19.
Начинают выходить сборники советской научно-фантастической
литературы: ’’Дорога в сто парсеков” (1959), ’’Невидимый
свет” (1959), ’’Альфа Эридана” (1960), ’’Золотой
лотос” (1961). Появляются новые писатели.
Очень быстро определяются главные направления.
Прежде всего, надо сказать, что никогда до конца не
умирала ’’ближняя” фантастика. И в начале 60-х гг. продолжаются
вариации на старые темы.
В ’’Пленниках пылающей бездны” (1959) Б. Фрадкин
снова рассказал о подземоходе и о путешествии в глубь
земли; снова появились строго хозяйственные технические
новинки: революционный метод укрепления бурильных
скважин каменной водой (С. Житомирский, ”Проект-40” ,
1959), орошение пустынь посредством окраски ледников
в черный цвет, из-за чего они должны в скором времени
растаять (Г. Гуревич, ’’Черный лед” , 1962); хитроумные
электронные приборы, запущенные немецкими реваншистами
на советские военные полигоны, действуют в качестве
миниатюрных разведчиков (Н. Томан, ”Мэйд ин”, 1962);
104
если открывался новый принцип в науке или технике, то
его использование старательно ограничивалось: аппарат,
передающий биотики, действует на безопасные 20 метров
(М. Дунтау, ’’Жертвы биоэлектроники”, 1961), антигравитация
служит усовершенствованию акробатических номеров
в цирке (Н. Томан, ”В созвездии трапеции” , 1964).
В большом романе ’’Рождение шестого океана” (1960)
Г. Гуревич повторил буквально все обыгранные в начале
50-х гг. стереотипы: его герои ищут и находят способ получения
электричества из атмосферы, учатся передавать ток на
расстоянии через ионосферу направленным лучом; шпионы
крадут секрет открытия, чуть не убивают одного из героев;
экзотическая страна (Индия?), только что получившая независимость,
должна погибнуть от нищеты и происков
бывших колонизаторов, но СССР строит для нее станцию
приема электроэнергии и будет безвозмездно снабжать
жизненно необходимым током; капиталисты саботируют
строительство, а под конец даже крадут советский ток для
несчастной голодной страны, построив приемную станцию
на Аляске; все кончается хорошо: пиратская станция, не
обладая достаточной мощью, взрывается, разметав в атмосфере
куски главных злодеев.
На пути новой волне в НФ геройски встал В. Немцов,
опубликовав роман ’’Последний полустанок” (1959), в
котором принципиально отказывается от полетов в дальние
галактики, от выходцев с других планет: ’’автор не берется
угадывать, какой будет техника через много лет — жизнь
часто обгоняет мечту”20. Зато говорится в романе о чудесных
аккумуляторах, о картонных самовзрывающихся
орлах-шпионах, летающих над СССР, о том, как американские
ракеты срывают полет исследовательской лаборатории-
дирижабля.
Впритык к ближней фантастике пользуется благосклонностью
критиков и подростков фантастический памфлет,
жанр-гибрид, в котором бичуются пороки капиталистического
общества.
Классик этого жанра Л. Лагин, написавший до войны
105
одну из самых популярных книг для детей ’’Старик Хотта-
быч” , а после войны — серию романов-памфлетов и сказок,
не считает себя автором НФ. Для него научно-фантастическая
завязка - препарат, стимулирующий рост организмов, взятый
у Уэллса (’’Патент АВ” , 1947), или полет в космос
куска материка, оторвавшегося от земли вместе с двумя
капиталистическими государствами, на нем расположенными,
почти точная парафраза ’’Гектора Сервадака” Ж. Верна
(’’Атавия Проксима” , 1956) — всегда служит публицистической
цели, становится претекстом для развертывания политической
карикатуры.
С начала 60-х гг. очень часто получается наоборот: капиталистический
мир превращается в благодарный материал
для занимательного рассказа; он дает возможность рисовать
самых невероятных персонажей: преступных ученых — бывших
нацистов, прогрессивных гениев, погибающих в нищете,
сумасшедших генералов, проходимцев-предпринимателей,
невежественных и развратных священников, убийц из ОАС,
гангстеров и частных детективов. Писатели без особой
затраты сил убивают двух зайцев: создают острый приключенческий
сюжет и политической ’’заостренностью” доказывают
свою благонадежность и активность в литературной
борьбе за мир.
Со всеми деталями придумал такую капиталистическую
страну, например, В. Ванюшин в романе ’’Вторая жизнь”
(1962).
Страна эта зовется Вестландией. Жизнь в ней подчинена
поистине зверским законам. В столице нельзя по воскресеньям
читать газеты на улицах, нельзя выходить в город без
галстука, чихать без платка, принимать девиц дома, — старые,
но не отмененные законы (действие происходит в 60-е
годы), позволяющие вездесущей полиции арестовать и приговорить
к десяти годам концлагеря любого правонарушителя.
Капиталисты замышляют, разумеется, превентивный
атомный удар против СССР. На их несчастье, советский
ученый, работающий в Международном геронтологическом
институте, строит прибор для оживления мозга после его
106
смерти. Ученый воскрешает ликвидированного наемными
убийцами свидетеля заговора, коварный план раскрывается,
жители рабочих кварталов маршируют на столицу, братаясь
с армией. Растет волна народного гнева.
’’Вторая жизнь” и ’’Желтое облако” Ванюшина, книги
А. Винника, О. Бердника и т. д. имеют мало общего с НФ.
По типу событий они гораздо ближе к приключенческому
жанру и очень напоминают ’’красный Пинкертон” 20-х годов.
За сорок лет трафаретный Запад ничуть не изменился,
даже преступники, казнь которых транслируется по телевидению,
в последний момент выкрикивают те же рекламные
лозунги (деньги за рекламу пойдут на пропитание сирот).
Разница лишь в том, что в 20-е годы такие истории могли
претендовать на оригинальность, теперь же их пересказывают
с чужих слов. Причем политическое содержание новых
’’Пинкертонов” все более и более условно.
Особенно хорошо это видно на так называемой ’’пародии”
западных детективов, где ненависть к капитализму
почти полностью уступает место радостному возбуждению
писателя, получившему возможность описывать самые
неправдоподобные происшествия.
Советский читатель привык к тому, что литература предлагает
ему не развлечение, а нравоучение. Но жажда сильных
и не слишком идейных эмоций частенько дает о себе знать
и строителям нового мира. Это отлично понимают и те, кто
ведает литературой. Классические приключенческие романы
давно и хорошо известны в СССР. Дух приключений, открытий,
борьбы в сочетании с упрощенной психологией считался
полезным для воспитания нового человека, предназначенного
для непрекращающейся борьбы с врагами и природой.
Горький в предисловии к сочинениям Фенимора Купера
писал о великих революционерах, воспитавшихся на подражании
куперовским героям. Поэтому даже в худшие времена
классики-приключенцы пользовались сравнительными
поблажками, а в 50-е гг. возобновились их массовые издания:
книги Майн Рида, Хаггарда, Киплинга, французских
авторов, давно забытых во Франции — Жаколио, Луи Буссе-
107
нара, Гюстава Эмара, — заполняли книжные полки магазинов
и мгновенно раскупались.
Попыткой создать конкуренцию Западу и был — частично
— ’’красный Пинкертон” . Я говорил о фантастико-утопической
его разновидности, но ’’пинкертоновщиной” назывались
и многочисленные романы о детективах, уголовниках,
кладоискателях. Возник даже еще более курьезный поджанр:
советский колониальный роман. В 1929 году Хаджи
Мурат Мугуев опубликовал ’’Огненную Лапу” , мелодраматическую
имитацию Киплинга со всеми колониальными
атрибутами. Критика уничтожила это проявление мещанства.
Тем не менее, очередные книги Мугуева, типичные
сенсационные романы, издаются — с перерывами — вот уже
полстолетия и пользуются неизменным успехом.
К этому-то смешанному по внешним признакам, но вполне
однородному по внутренней структуре жанру, принадлежат
и фантастические памфлеты, пародии и истории о приключениях
в западных странах: их суть составляет не арсенал
— обычно убогий — научно-фантастических средств, не
сатира, а серийное и бесконечное нанизывание убийств,
похищений, грабежей и погонь. Книги эти чаще всего весьма
низкопробны в литературном отношении, но справедливости
ради следует отметить, что случается найти среди них достаточно
умело и занимательно рассказанные, не слишком
уступающие своим американским образцам: некоторые
повести П. Багряка, нечто вроде полуюмористических детективов
с превращениями (’’Кто?” , 1966; ’’Перекресток” ,
1967; ’’Синие люди”, 1970), или же ’’Белое снадобье”
(1973) 3. Юрьева — история войны гангов в будущей Америке,
где богатые живут в охраняемых поселках, а заброшенные
города-джунгли кишат бандитами и наркоманами.
Лучшие произведения этого рода разделяют с худшими
те же главные свойства: рыхлую композицию и слабые
концовки — дефект большинства книг с серийно построенными
сюжетами, — и прежде всего, полную условность и
стереотипность фона, деталей и персонажей, заимствованных
из авторитетных источников, таких как романы Ник. Шпано-
108
ва о ’’Поджигателях” или произведения выдающихся советских
обличителей Запада, — Эренбурга, А. Толстого, Федина,
Леонова (кстати, ’’Бегство мистера Мак-Кинли” , 1960, Леонова
— по всем параметрам принадлежит к жанру фантастического
памфлета). В последнее время книг, написанных по
тем же рецептам и имитирующих те же образцы, становится
все больше — я еще вернусь к этой теме.
Заимствованными идеями живет еще одна разновидность
приключенческой литературы, своим экзотизмом близкая
колониальному роману: советская космическая опера,
возродившаяся в счастливый для НФ 1959 год.
Трюк заключался в том, что к обычным приключенческим
схемам были добавлены космические и инопланетные
мотивы. Л. Оношко пересказал содержание ’’Аэлиты”
А. Толстого в венерианской мелодраме ”На оранжевой планете”
(1959), К. Волков перенес почти тот же сюжет на Марс
в повести ’’Марс пробуждается” (1961). Но самую настоящую
космическую оперу создал А. Колпаков в своем романе
’Триада” (1959). Я не могу отказать себе в удовольствии
передать здесь его сюжет.
В XXIII веке на коммунистической Земле старый профессор
открывает принцип антигравитации и строит ’’гравитонный”
корабль, на котором летит к центру галактики вместе
с молодым героем. После удивительных происшествий в
полете, вызванных парадоксом Эйнштейна, они приземляются
на Триаде, где обнаруживают тоталитарное общество.
Каста ученых — лысых с птичьими клювами Познавателей,
— эксплуатируют массы грианоидов-тружеников, гораздо
более симпатичных по внешности. Наука Триады ушла дальше
земной, но ее применение односторонне: в течение тысячелетий
Познаватели ведут пропаганду ”с помощью гигантской
идеологической машины — кино, телевидения, радио,
печати, с помощью достижений биофизики, биологии и психологии,
сочетая идеологический нажим с удовлетворением
насущных материальных потребностей тружеников”*1. Наши
герои бегут от ученых и попадают на запретный Остров.
Там стоит корабль метагалактиан, представителей цивилиза-
109
ции, познавшей почти все тайны мира. Они изучают Гриаду,
но не вмешиваются в ее дела, так как Познаватели грозят
лишить энергии всю планету, и тогда погибнут подводные
города, где работают грианоиды. Герои-земляне молниеносно
находят решение. Профессор галактианским методом
’’перестраивает” пространство вокруг себя так, что становится
невидимым и препятствует отключению энергии. Познаватели
атакуют могучими средствами Остров, но галак-
тиане уничтожают их всех, включив ’’генератор поля Син” :
”по океану несся нечеловеческий, потрясающий душу рев —
это кричали Познаватели, превращаясь в мезонное излучение,
в пыль, в ничто...” Гриада освобождена. Галактиане
отвозят героев домой, снабдив их всеми своими научными
познаниями. На Земле за это время прошел миллион лет,
но никто этим не затрудняется, и меньше всех — главный
герой, невеста которого, совершенно свежая, выходит ему
навстречу из Пантеона Бессмертия, где ждала его погруженная
в анабиоз.
Забавная эта — несмотря на свою вздорность — книга
стала козлом отпущения советской критики, ортодоксальной
— из-за своей несерьезности, и менее ортодоксальной —
по той же причине. В защиту ее (и других космических опер
— книг Волкова и Оношко, ’’Сердца Вселенной” О. Бердника,
’’Звездного бумеранга” С. Волгина, ’’Путешествия
’’Геоса” В. Новикова) можно сказать что среди советских
книг, пожалуй, нет больше написанных с такой беспечностью
и презрением к правдоподобию (от комиксов Гончарова
их отличает лишь не такая явная автоирония). В этом
смысле они перещеголяли даже псевдодетективные пародии.
В них в чистом — хотя очень несовершенном — виде
появляется рассказ как занимательная опись событий, то,
что американцы зовут ’’стори-теллинг” , — явление чрезвычайно
редкое в советской литературе. К тому же, и это важно
для исследователя, такие книги в силу своей несамостоятельности
очень точно — иногда раньше других — указывают
расхожие идеи и настроение умов для определенного времени.
В ’Триаде” , кроме ’’перестроенного пространства” ,
110
’’поля Син” , сверхсветовых скоростей и времени, исчисляемого
в миллионах лет, — доказательство внезапно обретенной
свободы воображения, — есть элементы антиутопии,
впервые после трех десятков лет.
Количественно книги, о которых мы говорили, — ’’ближняя
фантастика” и политический памфлет, продолжающие
главное течение 40-50-х гг., приключенческий памфлет, пародии
и космическая опера, возвращающиеся к традиции
20-х гг., занимают важное место в литературе нового периода,
использующей приемы НФ.
Не они, однако, определяют ее облик.
Этот период недаром открыла ’’Туманность Андроме-
ДЫ .
В рассказе В. Журавлевой ’’Сквозь время” (1959) врача-
лепролога, заболевшего проказой, замораживают до того
времени, когда найдется лекарство, способное его вылечить.
Длительность эксперимента устанавливается на два десятилетия.
Герои рассуждают: ’’Двадцать лет — это другие люди,
другая жизнь, другая эпоха”. Девятнадцать лет проходит,
врача размораживают. Просыпаясь, он видит Зорина, руководителя
эксперимента, и шепчет: ’’Девятнадцать лет...
Люди... — Зорин понял. - Да, коммунизм, — он улыбнулся.
- Многое изменилось”22.
Смешно и грустно читать сегодня этот рассказ. Но в
1959 году у многих - если не у большинства - было это
ощущение перелома, времени, готового помчаться галопом,
коммунизма, ожидающего за углом.
НФ стала ’’литературой крылатой мечты” — так ее определяли
критики, писатели23, так ее воспринимали читатели.
С дня на день ожидались великие открытия и, разумеется,
они должны стать уделом советских ученых: как никак,
советские спутники первыми вышли на орбиту. От этих открытий
зависит судьба мира.
В ’’Детях земли” Г. Бовина (1960) советский корабль,
’’воплощенное чудо, созданное нашим трудом”, летит на Венеру.
Сообщение об этом слушает весь мир: на Западе ’’совершенно
незнакомые люди поздравляли друг друга, цело-
111
вались и шумно, как дети, выражали свой восторг”24.
’’Советское чудо”, полет героя, расщепленного в луч
света, на расстоянии 10 тысяч километров, ведет к потрясающим
последствиям в повести М. Ляшенко ’’Человек-
луч” (1959). На материализующегося героя нападает вражеский
самолет. Европейская общественность потрясена
беспримерным подвигом и беспримерным злодейством,
повсеместно проводятся митинги, Европа разоружается,
— начинается новая эра.
Еще более нетерпеливый, чем Журавлева, Ляшенко
сократил время ожидания чуда до десяти лет. В его повести
действие происходит в 1970 году, когда решена Институтом
научной фантастики проблема тяготения и передачи вещества
на расстоянии, созданы совершенные ’’счетно-вычислительные
машины, сформированные в виде человека” и
играющие в хоккей, а Институт Долголетия завершает работы,
в результате которых человек сам сможет регулировать
свой возраст.
Вера в науку доходит до предела в повести А. Полещука
’’Ошибка инженера Алексеева” (1961). Инженер Алексеев,
на основе новой теории строения материи проводящий опыт
по созданию зародыша атома, создает около Земли целую
микрогалактику. Когда Алексеев пытается прервать опыт,
необычайно высокая цивилизация, развившаяся в микрогалактике,
где время течет в 20 миллиардов раз быстрее,
заключает всю лабораторию в блок прозрачного и несокрушимого
материала. ’’Микроцивилизация” , обогнавшая на
миллиард лет земную, завязывает с Землей дружественные
отношения.
Несколько меньшие масштабы, но не меньшая эвфори-
ческая надежда на научное чудо отличает других писателей,
занявшихся в то время всерьез исследованием возможностей
НФ.
Все тогда было новым: новые писатели, новые темы. Почти
каждый опубликованный рассказ в чем-то был первым.
А. Днепров впервые в советской литературе подробно и
обстоятельно описал сложные кибернетические машины в
112
наделавших много шуму рассказах ’’Крабы идут по острову”
и ’’Суэма” (1959). Гостей с первой планеты из антивещества
ожидают герои ’’Богатырской симфонии” (1960)
Г. Альтова. И. Забелин в ’’Загадках Хаирхана” (1960-61)
изобрел прибор, позволяющий видеть прошлое. А и Б. Стругацкие
написали рассказ ’’Шесть спичек” (1959), где в первый
раз зашла речь о телекинезе. Во ’’Второй экспедиции на
Странную ’’планету” (1960) В. Савченко первым описал разумные
существа, ни в чем не напоминающие людей: неорганические
’’ракетки” , все жизненные процессы которых
проходят во много сотен раз быстрее, чем у человека. Даже
специалист по ’’хозяйственным” темам Г. Гуревич принялся
за новые идеи: в ’’Инфре Дракона” (1959) он рассказал о
цивилизации на близком нам, но невидимом в телескопы
черном карлике. И т. д.
Написанные в открывательском азарте, истории эти чаще
всего весьма примитивны в литературном отношении: главное
в них заключается в изложении идеи. Поэтому очень
мало ’’чистой” фантастики выходит за пределы короткой
формы: рассказа или — реже — повести.
Но в то же время ощущение значительности перемен,
ожидание новой эпохи внутренне связывает рассказы, не
дает им рассыпаться энциклопедическим собранием разрозненных
мыслей о перспективах науки. Близкое или не
очень отдаленное будущее — время действия большинства
из них. Иногда будущее перестает быть пассивным фоном
для реализации научной мечты и наделяется более или менее
определенными признаками. В таком конкретизирующемся
фоне вырисовываются все новые детали, они требуют
постоянного дополнения.
Короткая форма не удовлетворяет: рождаются циклы
рассказов и повестей, вариации на главные темы, со сквозными
героями.
Серии рассказов В. Сапарина, Г. Альтова, Г. Гуревича
дают панораму блестящих свершений коммунистического
общества.
Случается, что связь между рассказами настолько сильна,
ИЗ
что достаточно взять их в рамки некоего общего сюжета,
чтобы получить роман: так сделал, например, Г. Гуревич,
включивший ранее публиковавшиеся рассказы в свою книгу
о коммунизме ”Мы — из Солнечной системы” (1965).
Аркадий и Борис Стругацкие, которым суждено будет
сыграть одну из главных ролей в дальнейшем развитии
жанра, дебютируют рассказом ’’Извне” (1958), и вскоре
публикуют ’’Страну багровых туч” (1959) — первую книгу
большого цикла.
Очень любопытно и характерно постепенное перемещение
центра тяжести в повестях этого цикла.
’’Страна багровых туч” — не слишком умело написанная
история полета советского корабля на Венеру в самом конце
нашего столетия. Переполненная трафаретными приключениями
и техническими подробностями, она — типичный
образец оптимистической ’’чистой” НФ о технике и подвигах
будущего.
Вторая повесть Стругацких ’’Путь на Амальтею” (1960)
рассказывает о полете встретившихся в первой книге и ставших
неразлучными друзьями героев — планетологов Дауге
и Юрковского, пилота Быкова, штурмана Крутикова — на
исследовательскую станцию на орбите около Юпитера. Здесь
приключения — фотонолет терпит аварию и начинает падать
в атмосферу Юпитера, - описаны совсем иначе, сдержанно
и сурово, без бывшей ранее восторженности. Полет опасен,
но он — один из многих. Речь идет не о великих открытиях,
а о буднях космической жизни.
Будущее предстает не как прерывистая цепочка вершин
— исключительных, меняющих облик вселенной событий, а
как наполненная событиями повседневность.
Поворот в сторону повседневности еще резче в ’’Стажерах”
(1962). Наши знакомые — старики, Дауге врачи запретили
летать, Юрковский и Крутиков отправляются в последний
рейс в качестве почетных пассажиров: первый —
инспектор Международного Управления Космических Сообщений,
второй пишет мемуары. Повесть начинается с обыденного:
провожавший друзей Дауге разговаривает со своей
114
бывшей женой, мещанкой, которая никак не хочет понять,
что смысл жизни — в работе.
На протяжении всего рейса герои непрерывно встречаются
с повседневностью: монотонная жизнь колоний на Марсе,
скандалы и пьянство иностранных пилотов в международном
космопорту — в начале XXI века еще существует
потерпевший поражение в экономическом соревновании
капитализм, — организационные проблемы на базе астрономов.
Главный конфликт повести — психологический. Он
разыгрывается между склонным к цинизму Юрковским,
считающим, что жизнь скучна и нужно разряжаться в великолепных
вспышках, — и трудолюбивым угрюмым Быковым,
для которого жизнь — вечная борьба и ^прекращающееся
напряжение. Но, несмотря на внешнее несходство,
оба они — романтики, рыцари космоса.
Новичок из ’’Амальтеи” , а ныне опытный пилот Жилин
- главное действующее лицо книги, выбирает другой путь.
После геройской, но бессмысленной гибели Юрковского и
Крутикова, он приходит к выводу, что человек ’’должен
жить” . Подвиг — не самое главное, на Земле ждут проблемы,
которых не решить наскоком, не избежать с помощью
самых удивительных открытий. Жилин бросает карьеру космонавта
и возвращается на Землю.
В ’’Стажерах” Стругацкие — уже достигшие изрядного
литературного мастерства, начавшие проявлять необыкновенное
для советских авторов умение заполнять вымышленный
мир полновесными деталями, — осознают, что самая
могущественная наука и техника — средства для достижения
цели: счастья человека.
Опубликованная в том же году повесть ’’Возвращение
(Полдень, 22-й век) ” показывает осуществленную цель
— коммунистическое общество.
Так Стругацкие проходят путь от оптимизма в науке к
социальному оптимизму. Большинство своих рассказов
начала 60-х гг. о будущем науки писатели включают в
первое и второе издание повести о будущем общества — в
115
качестве ’’добавочной информации” . В центре внимания
становятся люди нового общества и их отношения.
Научно-техническая и социальная утопия — главная тема
первых лет заново родившейся советской НФ.
Над ней как недосягаемый образец возвышается ’’Туманность
Андромеды” .
’’Кажется почти невозможным что-либо добавить к
ефремовской картине — все кажется частностями”25, пишет
критик и писатель Р. Нудельман. Действительно, рассказы
Сапарина, Гуревича, Альтова, Журавлевой, романы Мартынова,
Забелина, даже ’’Возвращение” Стругацких воспринимаются
как дополнение книги Ефремова.
Во всех этих книгах (и в более поздних романах утопической
тенденции) повторяются — иногда буквально — основные
черты ефремовского построения. Нудельман объясняет
успех ’’Туманности” ее грандиозным антропоцентризмом.
Мне думается, что дело в другом. Ефремов создал
классическую утопию со своей, продуманной и прочувствованной
программой улучшений, с критикой, направленной
в современное ему общество, с восстановлением забытых
традиций. Многие идеи ’’Туманности” после некоторых
колебаний были приняты и одобрены официально, остальные
снисходительно раскритикованы и отодвинуты в тень.
Составился, как мы сказали, новый образец романа о будущем.
Последующим писателям оставалось либо оторваться
от этого образца и взяться за построение собственной утопии,
либо подражать образцу и пополнять его, выискивая
недосказанное. Увы, писателей смелых и самостоятельных,
имеющих свои собственные мысли и отвагу их высказать,
не оказалось.
Недосказанное осталось недосказанным, и советские
утописты принялись, ничем не рискуя, усердно повторять
то, что было повторением уже у Ефремова. А то, что Ефремов
внес от себя, чаще всего пропускалось или исправлялось.
Ни в одной другой утопии мы не найдем эквивалента
Острова Забвения (куда могут добровольно уйти люди, не
желающие или не умеющие включиться в ритм жизни об-
116
щества) или Острова Матерей (где живут матери-индиви-
дуалистки, воспитывающие своих детей сами, а не отдающие
их в общественные школы). Такого рода гнилой либерализм
совершенно не под силу строителям счастливых обществ,
позволенных руководящими органами. Зато обитатели
Земли через два тысячелетия знают назубок всех
Героев Советского Союза времен Отечественной Войны,
и украшают их бюстами научные лаборатории: так предупреждает
брошенный Ефремову упрек в забвении героического
прошлого Г. Мартынов в ’’Госте из бездны”
(1962).
Ефремов размышлял о том, как прийти к совершенству,
как построить совершенное общество. В следующих книгах
размышлять уже было не о чем: человек и общество давно
достигли идеала, а теперь достигают неограниченной власти
над природой. Советская утопия катится силой инерции по
проложенным Ефремовым рельсам.
В рассказе В. Журавлевой ’’Человек, создавший Атлантиду”
есть размышление, приложимое и к НФ в целом, и к
ее утопическому ответвлению, в частности. Приводится сюжет:
из далекого полета на Землю возвращаются космолетчики,
истосковавшиеся по родине. Вдруг с Земли приходит
просьба догнать проходящую невдалеке комету из минус-
материи и исследовать ее, отдалив встречу с Землей на
долгие годы. На эту тему можно написать два рассказа.
В первом ’’фантастическая ситуация... нужна только для
того, чтобы поставить человека в необыкновенные условия.
А во втором — необыкновенная ситуация становится целью.
Главное уже не человек, а фантастические приключения”26.
Первый рассказ должен ставить проблему: вернуться или
согласиться на разлуку с родиной. Такой рассказ написан:
написала его Журавлева и помещен он в том же сборнике.
Необыкновенные условия у Журавлевой есть, есть и проблема,
но ее решение заранее известно всем: Открыватель,
мечтавший увидеть Землю, отправляется в дальнейшие
странствования в космических далях.
Это проблема мнимая, общее место, вытекающее из
117
другого общего места: представления об идеальном человеке.
Раньше ближняя фантастика вообще не ставила никаких
проблем. ’’Чистая” НФ конца 50-х — начала 60-х гг. сталкивалась
с проблемами, но не замечала их. Разница уровней цивилизации
в миллиард лет не смущает героев ’’Ошибки инженера
Алексеева” — они прекрасно сумеют договориться.
Тающие ледники в ’’Черном льде” Гуревича не могут, конечно,
вызвать нарушения климатического равновесия. Кал-
листяне Мартынова истребляют всех хищных и даже просто
бесполезных (!) животных на своей планете и очень этим
гордятся.
Утопия же, занятая, казалось бы, социальными проблемами,
подменяет их под сурдинку общими местами, и успокаивается
на этом. Постановка действительных и серьезных
проблем связана с социальной критикой, но даже такая
отрывочная и, в сущности, неглубокая критика, как в
’’Туманности Андромеды” , не под силу последователям
Ефремова — и в этом их отличие от него и в этом же причина
их неспособности дать что-либо новое.
’’Литература крылатой мечты” — техническая и социальная
утопия — оказалась тупиком.
Избежали его в то время два писателя: В. Савченко,
автор ’’Второй экспедиции на Странную планету” и ’’Черных
звезд” (1960), — повести, в которой говорится впервые
о несвоевременности некоторых открытий, об ответственности
ученых перед миром, и Г. Гор в ’’Докучливом собеседнике”
(1961), единственной в то время книге НФ, где
видна и забота о литературном качестве. К пониманию того,
что становится необходимой новая форма, вплотную подошли
Стругацкие.
Между тем положение дел в стране менялось. В конце
1961 г. прошел XXII съезд партии, посвященный разоблачению
сталинских преступлений. В литературе началась вторая
оттепель.
Тогда же стало выясняться, что самые точные науки
118
сами по себе не помогут разобраться в окружающем мире.
Один из первых поэтов оттепели Б. Слуцкий написал стихотворение,
включившись в спор ’’физиков” и ’’лириков” :
Что-то физики в почете,
Что-то лирики в загоне.
Дело не в сухом расчете.
Дело в мировом законе.
Значит, что-то не раскрыли
Мы,
что следовало нам бы!
Значит, слабенькие крылья —
Наши сладенькие ямбы.
И в пегасовом полете
Не взлетают наши кони...
То-то физики в почете
То-то лирики в загоне.
Поэт бросал обвинение поэзии в том, что она не сумела
сказать самое важное.
Такое же обвинение точным наукам представляют физики.
Роман Д. Гранина ’’Иду на грозу” (1962) посвящен науке
и людям науки. Его герои — молодые физики, которых
’’больше всего увлекала возможность научно осмыслить
происходящие перемены, и они горячо и самоуверенно перестраивали
этот несовершенный мир. Вместе с Лангмюром,
Нильсом Бором, Курчатовым и Капицей они владели важнейшей
специальностью эпохи, от них, полагали они, зависит
будущее человечества, они были его пророками, благодетелями,
освободителями” . Они чрезвычайно удивляются, выслушав
мысли ’’человека из будущего” , гениального физика
Данкевича: ’’Что, по-вашему, отличает людей от животных?
Атомная энергия? Телефон? А по-моему, нравственность,
фантазия, идеалы. Оттого, что мы с вами изучим электрическое
поле Земли, души людей не улучшатся. Подумаешь,
циклотрон! Ах, открыли еще элементарную частицу. Еще
119
десять. Мир не может состоять из чисел”27. Один из главных
героев романа, талантливый и блестящий Тулин, заинтересованный
лишь в достижении конкретных результатов в своей
работе и использующий для этого любые средства, губит
свой талант. Большое открытие достанется не ему, а его
другу, незаметному и очень обычному, терпящему одну неудачу
за другой, но которого отличает от других человеческая
совесть и честность перед самим собой.
Не очень глубокий, но очень симптоматичный роман Гранина
говорит о том, что наука не всесильна, что нравственная
чистота иногда дороже замечательных открытий, что
человек должен приглядеться к самому себе так же пристально,
как он приглядывается к движению электронов.
Этот простой вывод действителен прежде всего для НФ.
Он суммирует краткий период безоблачных надежд на будущее.
В
1962 г. выходит первый выпуск сборника ’’Фантасти-
ка” , который будет появляться ежегодно. В нем были напечатаны
’’Попытка к бегству” А. и Б. Стругацких и ’’Глеги”
А. Громовой — повести, положившие начало новому направлению
в советской НФ, вскоре получившее название ’’литературы
предупреждения” (в отличие от беспросветно пессимистической
западной антиутопии). В том же томе ’’Фантастики”
напечатана первая пародия на ’’Туманность Андромеды”
— рассказ А. Глебова ’’Большой день на планете Чунгр” .
Утопия подвергается сомнению. Рождается новая волна
в советской НФ. Заканчивается гегемония ближней фантастики,
утопии и приключенческой НФ, меняет свой характер
’’чистая” НФ.
Начинается новый этап — развитие научной фантастики
социальной и философской.
Прервем на этом хронологический обзор советской НФ и
перейдем к ее анализу. Я не пишу истории жанра, и для меня
важно не просмотреть как можно больше произведений и
назвать как можно больше писателей, а проследить, как
меняется структура жанра. Поэтому в дальнейшем я буду
говорить о книгах и писателях, не упоминавшихся до сих
120
пор, лишь изредка помещая их в хронологический контекст.
НФ интересует нас как литература и как часть советской
литературы. Советская же литература отличается от западной
прежде всего своей зависимостью от идеологического
диктата. Анализ связей между литературой и идеологией
оставим на позже, здесь ограничимся примером.
Г. Гуревич в своей книге о НФ делает такое признание:
”Я написал небольшую повесть ’’Наш подводный корреспондент”
(’’Приключения машины”) . Речь шла о самоходной
кибернетической машине... Писалось это в 1956 г., в первый
год признания кибернетики, и я не решился сделать машину
очень уж современной”28. Писатель говорит, что сам коверкает
центральную идею своего произведения — подчеркнем,
что он делает это в ’’незабываемом 1956 году” , уже не открывая
запретные двери и не в результате вмешательства
цензуры: нет, тут действует идеологическая автоцензура,
главный элемент творческого процесса в советской литературе,
искусстве, науке, — и говорит об этом, как о чем-то
вполне естественном, будучи уверенным, что читатель не
может не разделять его мнения.
Этого рода феномен неизвестен в нетоталитарных странах.
П
оэтому, говоря о литературе в СССР, нельзя не говорить
о ее идеологическом содержании. Роман Дудинцева оставил
глубокий след в жизни советского общества и в литературе
не потому, что был выдающейся книгой — написан он очень
традиционно и посредственно, — а потому, что начал открытую
полемику с официальной идеологией.
Форма и содержание, как известно всем, неделимы. Но
здесь, говоря о советской НФ, я отделю собственно литературный
анализ от идеологического толкования. Как я говорил
во введении, я сознаю искусственность такого подхода и
не буду претендовать на чрезмерную в нем последовательность.
Но мне он кажется целесообразным при объеме материала,
с которым приходится работать, — для ясности изложения
и во избежание повторов.
121
Глава 4
СТРУКТУРЫ ЖАНРА: ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО
Литература богаче литературного языка в том смысле,
что она призвана создавать формы, непредусмотренные
грамматическими правилами.
Почти треть века, с конца 20-х до конца 50-х годов, советская
литература была беднее учебника по грамматике.
Прошлое время в ней либо говорило о настоящем (в очень
условном наклонении), либо блуждало по страницам исторических
романов наподобие зомби, — как мертвая оболочка,
потерявшая душу, спрепарированную из того же настоящего
по общеобязательному рецепту. Будущее же время
отсутствовало.
В литературу будущее время вернулось под видом утопической
и научно-технической фантастики.
В одном из ранних рассказов В. Журавлевой ’’Голубая
планета” (1959) планетолет возвращается на родину после
нескольких лет странствий. Из-за недостатка горючего
122
космонавтам приходится, не долетев до Земли, высадиться
на Марсе. Они не узнают знакомой, спокойной, уже обжитой
исследователями планеты: людей нет, радиация высокая,
ужасные ураганы. Объяснение приходит довольно быстро:
люди создают на Марсе атмосферу, устроив на нем термоядерные
очаги с управляемой цепной реакцией.
Течение времени выражено здесь не теми событиями, которые
приключились в космическом рейсе — хотя им и
посвящена большая часть рассказа, — а скачком, проделанным
земной техникой за недолгие годы отсутствия героев,
еще точнее — наглядным результатом этого скачка.
Не события и действия, а их результаты остаются во времени.
Преображение облика Земли, разжигание новых солнц,
новые машины и звездолеты нужны для того, чтобы отсчитывать
ход времени, это точки кристаллизации времени,
только в них время материализуется; между ними — насыщенная
действиями людей бесформенность, хаос, содержащий
в себе новые потенциальные кристаллы времени.
Г. Гуревич в книге ”Мы — из Солнечной системы” подробно
рассказывает о школьной системе коммунистического
будущего. При переходе из класса в класс дети получают
подарки. Сначала им ’’дарят время” - часы; затем -
’’эфир” , радиобраслет, с помощью которого они могут разговаривать
с любым жителем Земли; следующий подарок
— ’’ключи от плодов” , т. е. право получать по потребностям;
и, наконец, дарятся вода (обувь из ’’аквафобита” , позволяющая
ходить по воде) и небо (авиаранец).
Отметим самое очевидное: все без исключения подарки
не что иное, как продукты развитой технологии — автору
почему-то не приходит в голову дарить детям ’’живопись”,
’’музыку” или же ’’дружбу” , — обратим внимание на то,
что и сами дары, и их последовательность довольно случайны.
’’Эфир” можно было бы подарить после ’’ключей” , а
вместо ’’воды” — ’’землю” , изменений в педагогической
системе и, главное, в принципе отсчета времени по предметным
вехам — техническим достижениям — не было бы.
123
Если сравнить фантастико-утопические произведения под
этим углом зрения, окажется, что некоторые открытия в
них повторяются, другие принадлежат какому-нибудь одному
писателю; Гуревич открывает ’’ротомацию” , воспроизведение
и передачу на расстояние материи, а Снегов — превращение
времени в пространство и наоборот; все пишут о
чудесах медицины и космической техники; величайшие
открытия начинают новые периоды в развитии человеческого
общества. Напрасно было бы, однако, искать в веренице
открытий определяющее начало. У Ефремова открытие
мгновенного перехода в пространстве происходит через две
тысячи лет, у Снегова — через пятьсот, в книге Е. Войскун-
ского и И. Лукодьянова ’’Плеск звездных морей” (1969)
— в XXI веке, а для Ляшенко — это вопрос десятка лет.
Думающие и чувствующие роботы описаны Днепровым в
обстановке нашего времени, у Г. Гора они появляются в
XXIII веке (’’Странник и время”, 1962), над их созданием
работают в повести В. Михановского ’’Когда параллели
встречаются” (1967) в XXI веке, но их нет ни у Ефремова,
ни у Гуревича, ни в будущем мире ХХХЕХ столетия, описанного
Г. Мартыновым в ’’Госте из бездны” (1962) .
Впечатление такое, что писатели не задумываются, какое
открытие нужнее человеку и должно, в связи с этим, произойти
скорее, чем другое, нужное на другом этапе развития,
в другое время. Открытия являются открытиями не
по отношению к человеку, а по отношению к предыдущему
состоянию науки и техники.
Время сокращается или вытягивается в зависимости от
того, каким темпом идет усовершенствование технологии.
”Мы измеряем жизнь не годами, а открытиями, путешествиями”
1, говорит один из типичных героев советской
’’оптимистической” НФ.
Ни внутри себя, ни в окружающем его мире человек не
ощущает течения времени; той жизни времени, о которой
писал Мандельштам:
Это век волну колышит
Человеческой тоской,
124
И в траве гадюка дышит
Мерой века золотой.
У человека больше нет сознания времени, вместо него
есть знание того, что время должно двигаться; и человек
подталкивает время, изготовляя все новые и новые предметы;
так происходит отчуждение человека от времени, отождествленного
с научно-техническим прогрессом, очередные
этапы которого обозначены Свершениями.
А. и Б. Стругацкие в первой части ’’Улитки на склоне”
(1966) описывают глухую деревню, расположенную в фантастическом
Лесе. Жители этой деревни пытаются разобраться,
что происходит в большом мире, ставят вопрос, в какое
время они живут — ходят слухи о войне. ’’Слухач стал объяснять,
что никакой войны нет и никогда не было, а есть и
будет Большое Разрыхление Почвы. Да не Разрыхление,
возразили в толпе, а Необходимое Заболачивание. Разрыхление
давно кончилось, уж сколько лет, как Заболачивание...
Поднялся старец и, выкатив глаза, хрипло завопил,
что все это нельзя, что нет никакого такого Заболачивания,
а есть, была и будет Поголовная Борьба на Севере и на
Юге... Да никакие это не утопленники, и не борьба это и
не война, а Спокойствие это и Слияние в целях Одержа-
ния!”2.
Достаточно назвать технологические свершения лозунгами,
которыми они обычно сопровождаются, и произвести
небольшую грамматическую операцию — лишить штампованные
фразы дополнения, как это сделали Стругацкие, и
время обезличивается, его ’’кристаллы” растворяются,
как растворяется смысл определяющих его слов: остается
хаос.
Мы говорим о времени литературном.
В утопических романах и в большинстве рассказов о будущем
композиционные узлы — великие открытия или очередные
технические достижения. Роман Забелина ’’Пояс
жизни” начинается формулировкой проекта освоения Венеры,
затем идет подготовка его реализации, наконец полет
и начало работы: постройка Землеграда, первые посевы.
125
Время действия совпадает со временем осуществления проекта.
Индивидуальное время — психологическое и эмоциаль-
ное - полностью зависит от хода ’’технического” времени:
события личной жизни персонажей вводятся для того, чтобы
продвинуть вперед общую работу или, наоборот, ее затормозить.
Несколько более сложный вариант — когда речь идет о
нескольких великих достижениях сразу. В таком случае
время, не меняя своего характера, расслаивается на параллельные
потоки, мотивы, связанные эпохой и иногда героями.
Таковы циклы рассказов. В ”Мы из Солнечной системы”
Гуревича ведется хронологическое повествование о жизни
очевидца различных этапов освоения ротомации, и тут же
даны вставные новеллы со своей собственной хронологией
о жизни и деятельности (первое полностью обусловлено
вторым) авторов проектов, решающих проблему перенаселения
Земли: сооружения подводных городов, искусственных
плавучих островов на океанах, отепления полярных
областей и заселения космоса. Единственная точка пересечения
времен новелл — и вместе с тем единственный конфликт
книги — честная борьба между открывателями, т. е. дискуссия
о целесообразности той или иной технической концепции.
Побеждает ”Ааст Ллун — архитектор неба” , его космические
города станут новым этапом прогресса, а другие
проекты останутся в качестве более мелких, ориентировочных
отметок.
Время не усложняется от добавления новых линий: это
не новые грани времен, а та же грань, повторенная несколько
раз.
Повторение времени — тема рассказа Г. Альтова ’’Клиника
’Сапсан’ ” , написанного в 1967 г. В нем решена проблема
бессмертия, ставится первый эксперимент на человеке. Герои
долго обсуждают решение: можно выбирать между
увеличением продолжительности жизни (это означает долгую
старость: ”не растягивать же детство на сотни лет!”),
вечной молодостью (но вечно молодой человек, сформировавшись,
развивается только количественно — и это ’’самый
126
верный способ замедлить прогресс”) и, наконец, периодическим
омоложением. По мнению героев, только последний
вариант достоин внимания3.
Тщательно выбирается герой-объект эксперимента — без
семьи, талантливый ученый, которому должно хватить смелости
оставить свою работу, отказаться от полученных ученых
степеней и достижений, чтобы вернуться на десять лет
назад и начать свою жизнь сызнова. Рассказ составлен из его
заметок, сделанных за три часа до эксперимента — с целью
позже понять смысл своего превращения. Заметки касаются
революционных работ клиники ’’Сапсан” , места, где совершенствуется
человек.
Рассказ этот, может быть, лучшее проявление способа
мышления советской утопии, хотя на первый взгляд он
новаторский по форме. Это трактат о возможностях науки
и, вместе с другими рассказами Альтова, составляет как
бы объяснительную часть задуманного утопического романа.
Память и время — близкие понятия. Эксперимент, кроме
омоложения тела героя, должен омолодить его память.
Однако, полностью лишить его памяти последних лет не
имеет смысла; нужно ’’расшатать” память так, чтобы запомнилось
важное, а забылось несущественное, излишняя
нагрузка. Поэтому испытателем должен быть ученый: с
его ’’объективным самоконтролем и самоанализом” он
сможет решить, что нужно закрепить в новой памяти.
Что же считается существенным? Руководитель клиники
Панарин на себе доказывает возможность сосуществования
разных памятей: у него их девять, помимо первой, обычной.
Чему они служат? Они подготавливаются к самостоятельной
научной работе. Панарин одновременно впитывает в
себя десять разных научных текстов, думает над десятью
разными задачами, и хотя объем второй памяти меньше,
чем первой и т. д., соответственно возрастает скорость
мыслительных операций. Панарин уже почти может состязаться
с ЭВМ.
Бессмертие путем омоложения — как и многие памяти
127
— дает возможность прожить бесконечное количество жизней.
Но героям Альтова ясно, что переживать детство не
стоит; не нужна и вечная молодость. Цель бессмертия определена
точно. Человеческий мозг, говорится в рассказе,
имеет емкость 1015 —1016 битов. А за восемьдесят лет работы
по 8 часов ежедневно мы получим не больше 4,2.1010 битов.
Наши возможности использованы в одной миллионной
части. Итак, бессмертие, параллельные памяти и пр. — все
это нужно для максимального использования наших возможностей,
для бесконечного усовершенствования мозга,
’’столь же стремительного, как и развитие машин”4, для
научной работы, простирающейся в бесконечность. Жизнь
не для самой жизни, а для слияния в трудовом потоке, имя
которому — прогресс.
Глубина размышлений Альтова мнима. Он не хочет учитывать,
что помимо ”8-ми часов напряженной работы”
человек также получает информацию, которая зачастую
важнее научной и ценность которой мы еще не измеряем в
битах. Альтов не принимает во внимание, что кроме памяти
мозга существует память каждой клетки тела, что от памяти
зависит вся физиология и т. д. Вся сложность человеческого
организма, жизни, личности сведена к способности воспринимать
научную информацию.
Вот последние фразы рассказа, заметки написанные за
минуты до начала опыта:
”И еще одно: я не сирота. Панарин ошибся. Не знаю, как
это ускользнуло от его внимания. Ей двадцать четыре года.
Она геофизик. Сейчас она где-то в тайге. Что ж, я только
первый. Пройдет несколько лет, и само понятие возраста
дрогнет, расколется, обратится в прах.
Остались секунды. С почти физически ощутимой остротой
я хочу понять: какие же горы своротят победившие время
люди?..”5.
Мелодраматический полу-поворот концовки — мимолетное
вторжение какого-то иного, чем технологическое,
времени — сразу же сменяется победным возгласом, воспоминание
о любви стирается в общечеловеческом оптимизме.
128
Своего рода продолжением ’’Клиники ’Сапсан’ ” можно
считать написанный гораздо раньше рассказ А. Днепрова
’’Подвиг” (1962). Уже при коммунизме Земле угрожает
смертельная опасность от роста радиации Солнца. Людям
не хватает времени обработать информацию, нужную для
решения задачи, не могут быть составлены программы для
вычислительных машин. Тогда проводится эксперимент:
превращение даровитого ученого в гения. Дело в том, что
структура нервной системы человека все еще основана на
старой схеме приспособления к враждебным условиям
жизни. В коммунистическом обществе ’’ненужные традиционные
нервные связи” тормозят полное проявление гения
человечества, но их ’’можно легко и безболезненно разорвать
при помощи обыкновенной ультразвуковой иглы”6.
Что и делается. Ученый Корио становится гением, и за один
день находит выход из положения - та же победа над временем,
— спасая все человечество. В рассказе, однако,
выдержано некоторое напряжение. У Корио есть возлюбленная.
Она боится нового Корио, считает эксперимент противоестественным.
”Я глубоко убеждена, что такое искусственное
вмешательство в самую сущность человеческого
”я” не правомерно и не этично. — Даже если это необходимо
для решения жизненно важной задачи во имя всего человечества?
— Она промолчала. — Корио станет для людей более
ценным и полезным, чем сейчас. — Но он будет другим, понимаешь,
совершенно другим, чужим?..”7. Но гений-Корио
любит девушку во много раз сильнее и лучше, чем старый,
нормальный Корио. Ее опасения не могли оправдаться:
ведь они были вызваны теми самыми ненужными нервными
связями, ’’доставшимися ей из глубины веков” . Все, что
делается для блага человечества, отзывается благом для
каждого человека. Скоро все будут такими же, как Корио,
и человечество поднимется на новые вершины могущества.
Днепров дает понять, что сверх-гении будут людьми нового,
идеального типа, их чувства, фантазия, способность
ощущать мир будут идти в паре с интеллектуальным развитием.
129
Почему же нет среди утопических произведений хотя бы
одного, посвященного счастью вечной любви или вечного
творчества в искусстве?
Зато в ’’Людях как боги” Снегова голова великого математика,
погибшего в катастрофе, живет отдельно еще 32 года,
непрерывно выдавая научную продукцию. А в рассказе
М. и Л. Немченко ’’Двери” (1967), где люди могут получить
вторую жизнь, — с несколько ослабленными интеллектуальными
способностями, — они борются за честь попасть в Дом
Продолжателей, чтобы своевременно умереть, отдав свой
мозг машинам-анализаторам, которые продолжат неоконченную
ими работу.
Несмотря на необычную, казалось бы, обстановку XXI
или XXX века, на фантастические идеи и невероятные свершения,
советская утопия производит на нас очень знакомое
впечатление: мы различаем в ней характернейшие особенности
самой мощной ветви соц-реалистической литературы —
производственного романа.
В нем точно так же — начиная с самых первых, с ’’Цемента”
Гладкова, ’’Гидроцентрали” Шагинян, ’’Лесозавода”
Караваевой, и кончая книгами 50-х гг. и самых современных,
— время замыкается в пределах какого-нибудь технического
действия, так же отсутствует время человека или же
оно полностью подавлено течением общего ’’производственного”
времени — соответствующего общечеловеческому
прогрессу в НФ, — так же промежутки между делами заполнены
рассуждениями о необходимости дел, а вместимость
времени и его ценность зависит от количества процентов
выработанной нормы.
Жизнь, вмещающая сотни разных жизней, остается производственным
романом, вмещающим сотни разных производственных
романов.
Здесь причина моего убеждения, что советская утопическая
литература после ’’Туманности Андромеды” не составляет
отдельного, самостоятельного литературного жанра
утопии.
Время утопии — это время исправления ошибок настоя-
130
щего, качественно отличное — по меньшей мере, в замысле,
— от настоящего. Советская утопия видит будущее как
украшенное дополнение настоящего. ’’Настоящее хорошо,
будущее еще лучше” — уже известный нам лозунг. Можно,
конечно, показать, что и в послеефремовских книгах о
коммунизме есть переделка настоящего. Вот, например,
выхваченная наугад из первой части романа Снегова фраза:
”На Земле каждому человеку разрешено входить, куда он
захочет — на заводы, на склады, в институты, в общественные
дворцы...”8. Фраза бессмысленная в повествовании о
счастливом и довольно отдаленном будущем, если не знать,
что в Советском Союзе даже для входа в университет требуется
особый пропуск.
Анализ таких деталей подтверждает, однако, что это -
детали. Советская утопия подправляет и украшает, но не
меняет.
К тому же, если понимать движение времени как переход
от одного этапа прогресса к другому, и если прогресс определяется
современными научно-техническими критериями,
время вообще не может измениться: коммунистические
общества находятся на ином этапе, но не в ином времени.
В главах о сюжете и литературном герое я постараюсь
показать последствия такого понимания в структуре произведений,
показать, насколько, в сущности, близка советская
утопия своему антиподу в литературе, фантастике
’’ближнего прицела” .
Утопия, возродившаяся в результате реакции на тиранию
железных правил соцреализма, почти сразу же водворяется
обратно в лоно соцреалистической литературы. Она теряет
специфику утопического жанра, но и не становится полноправной
НФ, несмотря на все свои замечательные открытия.
Мы говорили, что функция НФ — построение альтернативного
мира, иначе говоря, поиски неизвестного. Советская
же утопическая литература имеет дело с хорошо знакомыми
временем и пространством, несколько гуще уставленными
усовершенствованными технологическими продуктами,
не более того. Конечно, это все же НФ, — внешние при-
131
меты налицо, — но НФ с ослабленной функцией, очень ограниченная
в своих средствах, НФ, которая боится неведомого.
Но есть в советской НФ и незнакомое время.
В научный институт приходит новый директор, удивительный
человек, молниеносно решающий любую задачу, гениальный
специалист и организатор. Работники института
его не любят: он лишен человеческих слабостей, беспощадно
требователен, в работе не считается ни с кем и ни с чем. Это
ученый, поставивший на себе опыт ускорения нервных процессов
в 76 раз. Но изменение нервной системы влияет на
гипофизы. Директор умирает. Узнавший обо всем герой-
рассказчик заключает повествование словами: ”Он пришел
к нам из будущего. Почему же нам было так трудно с
ним?..”9.
Старый ученый подвергается операции омоложивания тела
и мозга. Освобождая клетки памяти от бесполезной для
научной работы информации, хирург проводит селекцию:
’’Любовь к женщине — это хорошо. Возбуждает воображение.
Остальное убрать. Слишком много нервных связей занимает
вся эта ерунда. Щелк, щелк. Все ужато до размера
фотографии в семейном альбоме...”10. Воспоминание о любви
ободрано от своего фона, от ассоциаций, образов, ощущений.
Ученый возвращается домой — и не помнит о юбилее
собственной свадьбы, о том, что у него был сын. Его жена
совершает самоубийство, а он в ночь ее смерти находит
доказательство сложной теоремы. Операция прошла удачно.
Исследователь, попавший под машину, должен умереть.
Он решается на осуществление своей идеи и позволяет воссоздать
свой мозг в машине. Машина становится тем же человеком
— но без тела. Невеста ученого уходит к его другу.
Машина страдает, и говорит в последней беседе умирающему
человеку-двойнику: ’’Никому из вас не пришло в голову,
что неудача задуманного эксперимента с тобой была бы
неизмеримо гуманнее успеха”11.
Те же темы, что и в рассказах Альтова, Днепрова, Немченко,
те же победы человеческого гения над временем.
132
Рассказы же совсем иные. В них совсем другое время. Не
время действий, достижений, а время последствий, чувств,
время размышлений и сомнений.
Советский историк и социолог заметил, что ”в каком бы
времени ни развертывалось действие фантастического романа
— безразлично в прошлом, настоящем или будущем, —
интерес к нему всегда связан только с проблемами настоящего,
современного, сегодняшнего дня”1
В общем, это верно. И все-таки интересно знать, что было
когда-то и что случится в будущем. Утопическая и технологическая
НФ удовлетворяет это любопытство — но в очень
небольшой мере. Время радостных новых свершений равнозначно
с временем пожеланий, оно охватьюает не то, что
может быть, а то, что должно быть; к тому же, оно — по
своей дефиниции — обязано. находиться только впереди,
хотя бы на полшага впереди современного производственного
романа. Время размышлений может вместить любую
возможность, может быть везде, — и в этом его огромное
преимущество. Оно передается несравненно большей гаммой
интеллектуальных и, главное, литературных средств.
Путешествия во времени начинают встречаться в советской
НФ. Никогда, однако, рассказ о них не развертывается
вокруг описания создания и принципа функционирования
машин времени. Технические детали, придающие
объемность изображаемым событиям, — да, но не время
технологии.
Еще пример. Коммунистическое будущее. Открыта новая
теория пространства, отправлен корабль на Тау Кита, чтобы
собрать сведения о ее возможных обитателях. Но вместо
того, чтобы мгновенно пробить надпространство, корабль
попадает в будущее — и возвращается с информацией о
жителях Земли. Это всего лишь завязка — рассказанная
на полстранице — романа О. Ларионовой ’’Леопард с вершины
Килиманджаро” (1965), романа о том, что будут
делать люди, когда каждый из них узнает дату своей смерти.
Необычное использование научно-фантастической ситуа-
133
ции ведет к созданию психологического времени — к своеобразному
психологическому эксперименту.
Любопытно заметить, что психологическое время само
по себе непривычно советскому читателю, и книга Ларионовой
- по сути дела, доказьюающая победу инстинкта
жизни над смертью, т. е. книга оптимистическая, отвечающая
главному требованию советских литературных законов
— ввела в замешательство и вызвала негодование очень
многих — тех, кого ’’огорчает /.../ нагнетание тяжелых эмо-
ций” 13.
Так или иначе, в НФ входит подлинно литературное время.
Вместе с тем, путешествия во времени - это смена декораций,
сосуществование разных пространств, разного
быта.
В социалистическом реализме, сложившемся в 30—50 годы,
пространство, предметы, быт нагружены той же функцией,
что и время.
Рассмотрим очень бегло признанный классикой соцреализма
роман В. Кочетова ’’Журбины” (1952). Это история
рабочей семьи судостроителей, переживающей кризис: на
заводе вводится совершенно новый метод, и герои должны,
позабыв о прошлых заслугах, осваивать эту новую технологию.
Место действия: завод, заводские бюро, дом героев,
городок. Меньше всего показан город — его значение подсобное,
место жительства рабочих завода. Кроме того, город
— сцена неудачной (затем наладившейся) любви одного из
Журбиных, стахановца, который едва не опускается из-за
этого в работе. В городе живет подлец и соблазнитель —
единственный ’’интеллигент” в книге, — причина несчастий
стахановца. Одним словом, город — это место отдыха, но и
страданий, отвлекающих от главной цели. Зато дом Журбиных
— и квартира других членов семьи — средоточие предметов,
предназначенных для достижения цели. Огромную роль
в нем играет радиоприемник, передающий международные
новости; вокруг него ведутся разговоры, выражающие вы-
134
сокую сознательность рабочих. Стол служит для таких же
разговоров или для дискуссий о производстве. Другой стол
— место производства, на нем создается модель нового станка,
который принесет Сталинскую премию одному из сыновей
Журбиных. Патриарх семьи ходит в гости к живущему
отдельно сыну; у того в квартире три предмета: кушетка у
окна, на которой сидит старик, кресло сына и карта на стене;
к карте подходит сын, называя ’’знакомые деду места;
происходил подробный и обстоятельный разбор мировых
событий” 14. Есть в романе бытовая сценка: описание Желтой
ямы, куда рабочие приходят отдыхать, удить рыбу. Попадаются
большие карпы, способные вырвать из рук рыбака
удилище. На этот случай имеется выход: у одного из рыбаков
есть резиновая лодка, он спасает снасть и в награду
берет себе добычу, снятую со снасти. И вот, оказывается, что
весь этот достаточно короткий эпизод понадобился для того,
чтобы ввести в действие парторга ЦК, который выступает
против заведенного порядка: ”Не по-коммунистически получается,
а по-капиталистически. Предлагаю такое безобразие
отменить. Со следующей субботы тут будет резиновая
лодка общего пользования” 15. Больше сцен быта в романе
не встречается.
”Журбины” — образец построения литературного произведения
по законам соцреализма: каждая деталь быта, каждый
предмет, каждое действие подчинены описанию главного
события: шага вперед в жизни людей нового общества,
т. е., говоря без обиняков, приспособления людей к новой
технологии, обещающей дать новые и лучшие технологические
средства для развития еще более новой технологии,
чтобы построить коммунизм и жить по-коммунистически.
Нечего и говорить, что такое время может двигаться только
вперед; и, соответственно, строго хронологично построение
повествования, допускаются лишь экскурсы в прошлое
героев — для объяснения их очередного продвижения в
будущее.
Точно так же строго определено пространство романа,
135
предметы и места действия, не имеющие собственной жизни,
отдельной от геометрической точки пространства — центра
производства; в прямой пропорции к масштабу производства
сокращается или расширяется пространство: от небольшого
завода и нескольких героев до гигантского строительства
нефтепровода с десятками действующих лиц.
Мир официальной советской литературы упорядочен и
постоянен, на нем не отразилась эйнштейновская революция.
Н
овая НФ позволила выйти из этого мира.
Уже космические открытия и утопические предвидения
дают возможность строить повествование в измененной
обстановке. Это изменение, однако, может быть всего лишь
количественным; качественное превращение идет в ином
направлении.
В рассказе М. Чудаковой ’’Пространство жизни” (1970)
говорится о человеке, жизнь которого не ограничена во
времени, он мог бы жить вечно, но постепенно сокращается
пространство, где он может передвигаться; он умирает,
когда пространство его жизни сжимается в одну точку.
Это настоящая НФ, НФ парадокса.
Петли времени, прерывистое время, в дырах которого
мерцают параллельные времена, анти-время и время флюктуаций
- реализации невероятностей, — создают ситуации,
не поддающиеся обрамлению традиционной хронологией;
принцип композиции как установленного иерархического
целого с экспозицией, завязкой, кульминацией, развязкой
отвергается в пользу свободного — или просто более свободного
— подбора и чередования событий.
А когда наше знакомое и земное пространство меняется
— сворачивается в гравитационном коллапсе, преломляется
новыми измерениями, — тогда предметы тратят извечно
определенные формы, оживают, приобретают не зависящую
от людей активность.
Жизнь всей Земли в ’’Пикнике на обочине” (1972) А.
и Б. Стругацких меняется оттого, что промелькнувшие,
136
как метеор, пришельцы из космоса оставили после себя
’’зону” — сказочное место со сказочными предметами, которые
иногда можно, как будто, приспособить к использованию
в земной науке и технике, но истинное предназначение
которых где-то вне возможностей человеческих дел и разума.
Маленький домик на окраине провинциального городка
в повести А. Громовой и Р. Нудельмана ’’Вселенная за
углом” (1969) вдруг отрезается от мира каким-то неведомым
пространственным измерением или силовым полем
неземного происхождения. Жители домика, выходя наружу,
выпадают из нашего континуума, оказываются в прошлом
или будущем, исчезают для своих друзей на десять секунд
и живут сутки на другой планете, и т. д. Пространство и время
восстают против людей. До самого конца люди не понимают,
что же такое происходит. Развязка готовится в ином
мире и приходит в повесть извне, помимо воли героев и как
бы помимо воли самих авторов.
Люди становятся пассивными объектами действия, а его
двигателем — метаморфозы времени и пространства.
В 1961 г. Г. Гор, младший современник и последователь
Обериутов, начавший писать в начале 30-х гг., довольно
известный автор этнографических, а затем ’’университетских”
произведений, печатает свое первое научно-фантастическое
произведение — повесть ’’Докучливый собеседник”
.
В повести присутствует три времени и два мира, она
состоит из диалогов между людьми и бесед между человеком
и роботом; ее персонажи — космический путешественник,
попавший на Землю каменного века, современные
ученые, писатель НФ и философы, душевнобольной и жители
утопической планеты Анеидау. Каждый из них видит по-
своему мир, ощущает по-своему время. Разные ощущения
не сливаются в однородной, предопределенной писателем
ткани повести, они существуют отдельно и сосуществуют
вместе, создавая впечатление живого мира, многомерного,
неуловимого и парадоксального.
137
Человек, потерявший память и вылеченный спустя долгое
время, видит все окружающее новыми глазами. ’’Воздух
в комнате был полупрозрачен. Своей полупрозрачно-
стью он окутывал предметы. У каждой вещи было свое
яркое бытие, наполненное тишиной и осязаемой предметностью.
На столе стоял фарфоровый чайник. Фарфор поблескивал
округло и туго. Чайник был прекрасен в своем
предметном замкнутом существовании. Он был как бы
вписан в утреннюю синеву комнаты рукой великого мастера.
На подоконнике в глиняном горшке рос цветок. Зеленое.
Розовое. И желтое. Цвета играли на подоконнике. Но
еще чудеснее их игры был коричневый горшок. Он был,
как и чайник, замкнут в своем вещественном бытии. К нему
хотелось притронуться” 16.
Об этом и так писали в 20-30-х гг.; так писал Гор в первом
сборнике своих рассказов о живописи и вещах; о самостоятельном
бытии вещей советские писатели давно забыли,
почти забыл о нем и сам Гор в своих ’’реалистических”
романах; он вспомнил о жизни вещей, обратившись к НФ.
С 1961 г. он не перестает печатать научно-фантастические
произведения, связанные поиском единого ощущения
мира.
Жизнь, бытие проявляется у Гора везде.
Собственной жизнью живут роботы, думающие и чувствующие,
как люди, сознающие свою механическую сущность
и страдающие от этого.
Особой, творческой и созерцательной жизнью наделена
природа.
Время не разделяется на прошлое, настоящее, будущее,
перестает течь в одном направлении.
Философское время подчиняет себе время действий;
герои Гора думают, пишут, разговаривают, вспоминают;
элементы мира появляются и исчезают, укрупняются или
сходят на задний план не в зависимости от своего места в
развитии отношений между героями, а по мере того, как
в разговорах, раздумьях, в созерцании проявляется перед
героями сущность тех или иных явлений.
138
В философском времени книг Гора главная тема размышлений
и разговоров: время и память, опредмечивающая
время. В повести ’’Кумби” (1963) есть герой, которого так
и зовут: Юлиан Матвей Кумби. Этот человек помнит всю
свою жизнь, все малейшие ее детали. Вот как он рассказывает
об этом: ’’Что вы делали 19 июня 2032 года? — Утром
съел яйцо всмятку и творожники со сметаной. Пил кофе.
В обед скушал холодный борщ и пожарские котлеты с
морковью. Поужинал скромно, чтобы не видеть тяжелых
снов...”17. Этот рассказ - перечень действий. Кумби ничего
не видит, кроме фактов, он неспособен их осмыслить, найти
’’священную связь событий” , оживить свое прошлое: у него
нет фантазии. Только когда главный герой учит его выдумывать
то, чего не было, он становится живым человеком
— но теряет свою уникальную память.
Основная мысль Гора — необходимость преодоления
разрыва между субъектом и объектом. Люди, вещи, природа,
время имеют отдельные бытия. Но жизнь едина, и в книгах
Гора появляются пластичные время и пространство.
Предметы дематериализуются и появляются по желанию
людей. Люди превращаются в предметы, в книги, соединяются
с природой, становятся рекой, деревом, облаком.
Время течет туда, куда его направит человеческое сознание;
можно быть одновременно в детстве и в старости; можно
видеть мир лишь с одной стороны, например, глазами насекомых,
можно созерцать его как одушевленное целое.
Время и пространство перестают иметь границы, определенные
объективными физическими законами.
”На экране телевизора возникло лицо женщины, глядящей
в ручное зеркало. Охваченное круглой рамкой, в руке у
женщины было прозрачное озеро с рыбами, плавающими на
дне. Затем возникла стена с картиной. В раме был живой
лес, шумели деревья, колеблемые сильным ветром” 18.
Это фрагмент фильма, присланного на Землю с другой,
чудесной планеты. В каждой книге Гора речь идет о такой
чудесной планете, будь ее название Анеидау, Уаза, Тиома
или Земля, планете, где осуществилось единение жизни.
139
Книги Гора — тоже утопия, но не социально-техническая, а
философская и литературная, прямая противоположность
утопической фантастики Мартынова, Сапарина или Гуревича.
140
Глава 5
СТРУКТУРЫ ЖАНРА: ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОЙ
Самый утопический из русских утопистов и человек,
сыгравший гигантскую роль в развитии русского революционного
движения, — Чернышевский писал, что искусство
должно ”в случае отсутствия действительности быть некоторой
заменою ее и быть для человека учебником жизни” 1. В
развернутом виде эта по-своему замечательная мысль являет
собой всю официальную советскую эстетику. В ней с необыкновенной
четкостью обозначена главная задача литературы
(и всякого искусства) — воспитание людей и всего
общества; и в ней же говорится, что реальная действительность
не может считаться действительностью - истинная
действительность идеальна, и именно ее призвано изображать
искусство.
Советское искусство отличается от всех других самым
существенным: оно существует в стране и в эпоху прстепен-
141
ного, но непрерывного воплощения, идеала человечества.
Оно имеет дело с действительностью, уже проявляющей некоторые
черты будущего идеального целого. Оно ’’утверждает
это лучшее в жизни, осмысляя его как прекрасное, непосредственно
воплощая его в художественных образах”2.
В то же время, одно из основных положений советской
эстетики гласит, что специфическим объектом искусства
является ’’общественный человек в живом единстве общественного
и личного”3. Это положение — категорический
императив. Уже Плеханов, требовавший от искусства
в первую очередь ’’идейности” — понятие, преображенное
Лениным в ’’партийность” , первый критерий для оценки
искусства, — критиковал импрессионистов за то, что главным
действующим лицом их картин был не человек, а игра
света. Даже натюрморт должен говорить нам о людях и их
отношениях в эпоху, когда он был написан, иначе он — недопустимое
убежище ’’чистой живописи”4. Тем более это
касается литературы.
Есть литературная категория, как фокус собирающая в
себе все то, чем должно жить советское искусство. ’’Новый
тип общественных отношений рождает новый эстетический
идеал. Новый идеал воплощается в образе положительного
героя”5.
Советская литература — это прежде всего литература положительного
героя.
Все советские анализы, обзоры, истолкования литературы
исследуют прежде всего — и почти исключительно — характеры
и взаимоотношения героев произведений, и при
этом всегда, даже при исследовании лирической поэзии,
ведутся поиски положительного героя и его оценка под
углом соответствия установленному образцу. Официальная
история развития советской литературы почти тождественна
истории создания таких образцов: Чапаева, Глеба Чумалова,
Павки Корчагина, Олега Кошевого и т. д.
Это герои нового типа: ’’Принципом оценки положительного
героя для нас является характер его отношения к
действительности /... /. Подлинное художественное значение
142
будут иметь лишь те герои, характер которых определен отношением
к передовому, новому, вырастающему в жизни,
в конечном счете — к освободительному движению народа, а
в советском обществе - к строительству коммунизма”6.
Так утверждает Л. И. Тимофеев, один из ведущих советских
теоретиков и историков литературы. Он отличается
краткостью и прямотой формулировок. Бывает, что современные
официальные критики по-разному пытаются сгладить
углы, но их рассуждения всегда сводятся к формуле
Тимофеева.
Априори можно предположить, что идеальным героем
соцреалистической литературы будет герой, построивший
коммунизм на Земле: герой утопии.
Присмотримся же к этим героям.
Когда ’’гость из бездны” , возвращенный к жизни герой
романа Мартынова пробуждается, он видит перед собой
человека далекого будущего: ’’Незнакомец был очень
высокого роста, с могучей фигурой атлета /... /. Загорелое
лицо обладало настолько правильными и красивыми чертами,
что даже производило впечатление какой-то искусственности,
точно классическая статуя”7.
Такие искусственные греко-римские красавцы-утопий-
цы, похожие, по словам одного критика, на ’’картинки с
дореволюционного мыла ’’Молодость” фирмы Брекер и
К0”8, возродились в ’’Туманности Андромеды” и проходят
через очень многие книги о коммунизме на Земле и других
планетах.
В этом нет ничего удивительного — традиция идет от
Платона.
Напротив, несколько удивляет, когда жители утопии
своим обликом не отличаются от наших современников;
в конце концов, в числе завоеваний человечества неизменно
на почетном месте стоит евгеника, и непонятно, почему бы
ей не использоваться по назначению.
Поначалу, у Ефремова, красота людей будущего мотивирована:
она подчеркивает качественное их превосходство
над нами, и в то же время, связана с мыслями писателя об
143
искусстве и его поклонением перед Грецией; эта красота
иллюстративна, и, между прочим, поэтому примитивна, но
у нее есть обоснование. Она скопирована подражателями
Ефремова как нечто само собой разумеющееся, и ’’красивые”
подробности, загорелые лица, прямые носы и стальные
мышцы играют у них роль заполнителя провалов в повествовании.
Отказ от безупречно красивых персонажей в утопических
произведениях - у Гуревича, Стругацких или Войскун-
ского и Лукодьянова — сам по себе является литературным
ходом, недостатки внешнего вида — средством литературной
характеризации.
Мы можем сформулировать первую закономерность: в
утопии красота есть нечто подразумевающееся как ”доли-
тературная” данность; и еще: в силу своей распространенности
абстрактно-идеальная красота подвергается литературной
девальвации, а ценность получают отклонения от нее.
Это простое правило действует и когда речь идет не о
красоте внешней, а внутренней.
Внутренний мир идеального человека занимал всех без
исключений утопистов и многих писателей, и все они боролись
с огромными трудностями, пытаясь дать ему литературное
воплощение.
Точно с теми же трудностями встретились советские писатели.
В одном из своих рассказов Ильф и Петров описали
собрание халтурщиков, посвященное созданию положительного
героя киносценария. Оказывается, все знают, каков
из себя тип отрицательный, и несравненно проще — по знакомому
нам принципу инверсии — от него перейти к типу положительному:
если подлец лыс и брит, хорошему человеку
приделываются густые волосы и борода, и т. д. Рассказ
смешон, но в нем точно поставлена проблема положительного
героя в советской литературе.
Вокруг этой проблемы велись и ведутся ожесточенные
бои.
144
В 20-е гг. РАПГГовским лозунгом была ’’психологизация”
героев: по ходу роста своей социалистической сознательности
он должен был преодолеть свое подсознание,
дворянско-интеллигентско-буржуазные наслоения в своей
психике: рождались советские ’’лорды Джимы” . Их сильно
поуменьшилось после ликвидации РАППА’а и после 1-го
съезда ССП; в 30-е годы все реже случалось встретить в
советских романах усложненные образы положительных
героев. Во время войны все заслонила богатырская фигура
советского героя-воина, в ждановщину переродившаяся
в безупречного советского героя-гражданина великой державы.
Очередные постановления ЦК партии и статьи в
’’Правде” давали шаблон, и всякие попытки внести в положительные
характеры некоторую психологическую глубину
беспощадно пресекались (как, например, в случае с повестью
Э. Казакевича ’’Двое в степи”) .
Ошибкой было бы, однако, думать, что конец сталинской
эпохи исчерпал вопрос.
Накануне 2-го съезда ССП в 1954 г. разгорелась дискуссия
о положительном герое. Толчок к ней дала статья, автор
которой требовал построения образа идеального героя,
обладающего качествами, перечень которых приведен в
статье, и лишенным каких-либо недостатков9.
Прошло десять лет, и снова появилась статья известного
критика, заявившего, что образ нового человека (т. е. члена
советского общества) надлежит составлять из качеств,
определенных в ’’Моральном кодексе строителя коммунизма”
10. Снова завязался спор, в котором писатели отстаивали
свое право писать о ’’живых людях” , спор, не оконченный
до сих пор.
Причем ’’живые люди” в большинстве случаев понимаются
особо. М. Алексеев, заслуженный ’’деревенский” писатель
так определил своего положительного героя: ’’Идеальный
герой — это божество, в реальной жизни не встречающееся.
Положительный герой — существо сугубо земное /.../. Я
верю своему герою, он у меня облачен всей полнотой авторской
власти и потому не скован, потому свободен /.../,
145
оставаясь при всех обстоятельствах самим собой, то есть
живым человеком. И как таковой он может ошибаться в
чем-то, но он не подведет меня в главном — при всех обстоятельствах
он останется решительным бойцом за наши общие
с ним идеалы. Положительный герой — категория социальная.
Помня об этом, мы не заблудимся в трех соснах в наших
не угасающих ни на минуту спорах” 11.
’’Наши общие идеалы” — это строительство коммунизма.
Алексеев, порассуждав о свободе своего героя, внезапно
повторяет почти буквально железную формулу Тимофеева.
В ’’Открытии себя” В. Савченко, одном из самых заметных
романов НФ 60-х гг., идет разговор о том, каким должен
стать усовершенствованный, ’’новый” человек, каковы
критерии отбора его качеств. Три таких критерия по очереди
обсуждаются: ’’хорош тот, кого считает хорошим большинство”
(но ведь ’’испокон веков кого только не поддерживало
большинство”), хорош тот, кого я считаю хорошим;
и, наконец, — хорош тот, кто хорош для меня12. Ни один
из этих критериев не признается безусловно годным. Изобретатели
Савченко забыли о четвертом — главном и единственно
действенном в советском обществе — критерии:
хорош тот (или то ), кого (что) считает хорошим партия.
Писатели, рассуждающие наподобие Алексеева, соглашаются
принять именно этот критерий, надежность которого
уже не может подлежать сомнению. Как говорит Шолохов:
”0 нас, советских писателях, злобствующие враги за
рубежом говорят, будто мы пишем по указке партии. Дело
обстоит несколько иначе: каждый из нас пишет по указке
сердца, а сердца наши принадлежат партии и родному народу,
которым мы служим своим искусством” 13.
Советский писатель не может не отдать своего сердца
партии, и не может создавать своего, лично выстраданного
положительного героя, не согласуясь с ’’общими идеалами” .
Академик Чепыжин из романа В. Гроссмана ”3а правое
дело” , изобретатель Лопаткин Дудинцева, старая крестьянка
Матрена из рассказа Солженицына — ’’положительно
146
прекрасные люди” , - все они подвергались уничтожающим
ударам критики: они не входят в схему соцреализма.
Свобода, о которой говорит Алексеев — и та не всегда
доступна — не свобода создания положительного героя, а
свобода ’’учеловечения” героя идеального, возможность,
так сказать, подпортить идеал человеческими черточками,
подлить лимонного соку в слишком приторное варенье
— чтобы воспрепятствовать тошноте.
НФ, как в капле воды, отразила все изгибы ’’большой”
литературы.
В 1962 — переломном для советской НФ году — журнал
’’Нева” организовал встречу писателей-фантастов на тему
’’Человек нашей мечты”. Дискуссия очень отчетливо проявила
три главные тенденции в ’’научно-фантастической”
трактовке положительного героя (’’нового человека”) ,
тенденции, сохранившиеся до настоящего времени.
Один из участников встречи, Г. Мартынов, противопоставил
персонажей утопических книг Ефремова и Стругацких:
первых читатель не понимает, вторые якобы ’’обладают
очень отсталым и бедным внутренним миром” 14. Образцом
положительных героев Мартынов считает персонажи из
романа Казанцева ’’Полярная мечта” .
Б. Стругацкий же объясняет свою точку зрения таким
образом: ”Мы стараемся изображать людей, которых мы
видим. С некоторыми из них мне приходилось бывать в
экспедициях и работать с ними, служить в армии” ; Стругацкие
не хотели бы видеть в будущем людей, похожих на
героев Ефремова: для них лучшие из реальных людей сегодня
и есть люди будущего коммунистического общества15.
Итак, на крайнем фланге закоренелым ортодоксом стоит
Ефремов с его идеальными образами, с противоположной
стороны — Стругацкие, а где-то между ними — большинство
авторов утопической НФ: Мартынов, Казанцев, Гуревич,
Томан, Жемайтис и др.
В действительности ситуация эта несколько более сложна.
147
Перейдем от теории к практике, и продолжим смотр героев
советской утопии.
Морально-психологические доблести советского положительного
героя покоятся на двух краеугольных камнях:
верности революционной идее и чувству коллективизма.
Они неразрывно сопряжены вместе: партия — элитарный
коллектив — единственная сила, способная осуществить
идею (таким образом, верность идее приравнивается к верности
партии и ее вождям), и она же указывает путь большему
коллективу — народу, а затем всему человечеству.
Советский коллективизм — не просто чувство связи с
народом или человечеством, даже не только преданность
партии. Это осознание себя до такой степени частицей целого,
чтобы, не задумываясь, отдать себя целому до остатка.
Геройство, способность к подвигу (за идею, за Родину, за
партию, за вождя) — важнейшая составная часть мифологической
концепции советского человека. Есть писатели,
видящие в геройстве ни больше ни меньше, как высший
смысл человеческого существования. В. Чалмаев, лидер
’’советских славянофилов” , так и пишет: ’’Подвиг — синоним
состоявшейся жизни” 16.
Героя-антифашиста, умирающего от пыток в гитлеровском
застенке, на несколько часов ’’выдергивают” из его
времени в будущее. Он своими глазами видит осуществленную
утопию — и спокойно возвращается на смерть (он должен
вернуться, ибо его исчезновение, согласно теории путешествий
по времени, созданной Бредбери и Азимовым,
может вызвать непредвиденные последствия). Герой входит
в интрохронолет: ’’Перед ним напряженные, суровые, стояли
люди будущего, внезапно понявшие, какой огромной ценой
завоевано их существование /.../. Он поднял сжатый кулак
в пролетарском приветствии, и все стоявшие у люка повторили
его жест” 17.
Предки своей кровью завоевали утопию; потомки не могут
от них отстать, они ’’повторяют жест” Александра Матросова,
закрывая своими телами пробоины от метеоритов,
жертвуют собой в научных опытах, ведут бой за еще более
148
совершенную утопию для своих потомков. Сжатый кулак
— символ героической борьбы — проносится через века в
бесконечность.
Это своего рода связь поколений — через подвиг и смерть.
Самоотверженность — черта характера всех положительных
героев советской литературы, а в утопии она ощущается
тем более явно, что причин для нее, казалось бы, все
меньше и меньше.
С коллективизмом советского стиля связана еще одна
особенность в построении человеческих типов.
Герой рассказа из утопического цикла В. Сапарина участвует
в ликвидации катастрофы, вызванной опытом смещения
земной оси; он находит верное решение, но разбивается,
не успев его передать товарищам. Мораль этой истории (ее
нравоучительность подчеркнута счастливой концовкой):
нужно было думать вслух по радио: ’’ведь мозг, его работу
тоже надо направлять”1 ° .
Индивидуальное, скрытое от других мышление может
привести к беде.
Коллектив (идея, партия) требуют от человека раскрытия
себя. Во множестве советских романов есть ’’соборные”
сцены — часто кульминационные в произведении — партийных
и комсомольских собраний, на которых всенародному
обсуждению подвергается внутренняя жизнь людей. Критика
и самокритика, главные рычаги советского общественного
механизма, действуют и по отношению к внешнему поведению
членов общества, и по отношению к их интимному
бытию: ’’новый человек” создается от основания, этот процесс
’’надо направлять” на каждом его этапе.
Партийных собраний в утопических романах нет, но есть
всепланетные обсуждения того или иного поступка героев
(в ’’Туманности Андромеды” , ’’Каллистянах” Мартынова).
В утопиях достигнут идеал: аппарата принуждения нет, все
наблюдают, направляют и воспитывают каждого; мысли и
чувства каждого всегда на виду у всех: происходит полная
экстериоризация внутреннего мира.
Преданность идее, полная самоотдача, самораскрытие и
149
готовность к любому подвигу — это железобетонная конструкция,
костяк нового человека и в идеологии и в литературе.
Часто попадается в НФ герой, лишенный каких-либо
дополнений. У персонажа красного Пинкертона или космической
оперы нет определенного лица, оно задано ситуацией,
а поскольку сюжет состоит из однотипных ситуаций, а к
тому же они повторяются в разных книгах, такие персонажи
без изменений кочуют в пределах одного произведения и
целого жанра. Именно они состоят из голого каркаса: качеств,
необходимых для того, чтобы справиться с конкретной
ситуацией. Они — эпифеномен сюжетного события.
Нечто похожее случается в такой НФ, где главное — фантастическая
идея сама по себе. В рассказах Г. Альтова,
В. Журавлевой, А. Днепрова нет характеров: вместо них
выступают лекторы, преподносящие трактат на научно-
фантастическую тему; такие произведения часто строятся
на диалогах или дневниковых записях, иногда переходят в
очерк и попросту теряют персонажей.
В СССР распространена теория — поощряемая официальной
критикой — о том, что специфика героя НФ заключается
в его психологической эскизности: ’’Герой НФ в принципе не
может быть измерен жизненной полнотой бытового изображения”
- потому, что в НФ ’’характер развертывается в
приключениях мысли, а даже' эмоционально окрашенная
мысль не так индивидуальна, как чувство” 19. Иначе говоря,
в НФ человек интересен фантастическими идеями, стоящими
за его спиной. Теория эта, в которой есть зерно правды, если
ее отнести к жанру ’’чистой НФ” , т. е. к паралитературе,
поощряет заведомую антихудожественность; ее задача
заключается в том, чтобы лишить НФ права на свободное
развитие, на слияние с большой литературой. Научные и
научно-фантастические идеи легче контролировать, чем
чувства, а в соцреализме с давних пор герой выходил на
сцену прежде всего для провозглашения какого-нибудь
лозунга или идеи.
Есть утопические романы, в которых действующие лица
150
появляются лишь для того, чтобы произнести речь, изложить
идею. Но есть и такие, в которых делаются попытки
несколько более вещественно изобразить нового человека.
Г. Гуревич, вообще склонный к классификаторству,
составил диаграмму ’’прекрасного и богатого” внутреннего
мира людей будущего и, попав под власть очевидной символики,
уподобил ее пятиконечной звезде. ’’Пять лучей” положительного
героя таковы: труд полезный (столько-то часов
в неделю); общественная работа (в том числе и творчество)
; личная жизнь; забота о своем здоровье; хобби
(поскольку и в будущем случается необходимая, но неинтересная
работа) 20.
Скажем сразу, что эта многогранность — пустая декларация.
Диаграмма Гуревича подозрительна уже по своим формулировкам,
и, конечно же, ни у него, ни у других советских
утопистов мы не найдем описаний ’’неинтересной”
работы, героев, теряющих время на бесполезные хобби,
строителей космических проектов, заботящихся о своем
здоровье (они делают как раз обратное) или позволяющих
своему чувству помешать в работе.
Обратим внимание на характерную деталь: в утопических
романах все люди чрезвычайно артистичны, однако они
предельно мало времени уделяют искусству.
Рискуя несколько удалиться от темы, приведем в этой
связи пример из ’’Гостя из бездны” .
Один из мартыновских утопийцев, астроном, прекрасно
поет. Он — из немногих гениальных артистов, выступающих
публично один только раз, и это выступление - высший
момент искусства — сохраняется в записях на века. Но,
’’естественно, искуство не заполняет их жизнь, у них есть
другая, любимая профессия” . Имеются в XXXIX веке и
профессиональные артисты, но они — ”не особо одаренные”
2 1, увековечению не подлежат, а просто обеспечивают
приятный отдых своим согражданам. Одним словом, выдающиеся
’’технологи” забавляются — гениально и безо всякой
подготовки — искусством, а занимаются им постоянно се-
151
редняки, вероятно, недостаточно одаренные и для полноценной
научной работы.
Эта бессмыслица уникальна в своем роде, но, в общем,
Мартынов в утрированной форме выразил мысль, которая
идет от Гегеля, считавшего этап искусства пройденным,
которая перешла в марксизм с его теорией материального
базиса, и которая, конечно, подспудно заключена
в советской теории искусства: само по себе искусство
значения не имеет, его роль подсобная, она сводится к
воспитанию нового человека. А в обществе, уже состоящем
из новых людей, иной задачи, чем украшение или
отражение их трудового быта, подобрать искусству довольно
трудно.
И еще одно: творчество по природе своей слишком изменчиво,
слишком ненадежно, чтобы стать главным делом
человека, воплотившего идеал советской эстетики.
В утопическом романе Е. Войскунского и И. Лукодьяно-
ва ’’Плеск звездных морей” (1969) редкий в утопиях
персонаж — поэт по достижении зрелости пишет все меньше
— как он говорит, ’’просто не пишется” ; зато он находит
применение своему дару в работе ’’Комиссии по перспективному
планированию взаимных потребностей Земли
и Венеры” и приносит ощутимую пользу в деле покорения
космоса22.
Чаще всего даже такое совместительство не дает советским
утопистам полного спокойствия. Если в области науки
и техники они разгоняют свою фантазию до предела,
большинство из них чувствует потребность придать искусству
определенную и постоянную форму.
Форма эта найдена немедленно: удивительный стиль
греко-египетского псевдо-классицизма сталинской эпохи.
Колоссальные здания с могучими колоннадами; исполинские
скульптуры и аллегорические картины в строго реалистической
манере с налетом символизма; космические
симфонии (некоторую фантазию утописты проявляют
в изобретении новых инструментов, обычно действующих
на биотоках, — техника); спектакли с участием половины
152
населения планеты — таков фон большинства советских
утопий.
И тут мы возвращаемся к нашей теме.
Во-первых, произведения искусства в утопических романах
не что иное, как проекция без изменения масштабов
внутренних качеств героев, положительных типов: их непоколебимости,
монолитности, твердокаменной уверенности
в себе, их геометрической прямолинейности, их грандиозности
(соответственно, в книгах о будущем, где даны ”жи-
вые” герои, например, у Стругацких, нет описаний гигантской
архитектуры).
Во-вторых, богатство внутреннего мира утопийцев отнюдь
не состоит в многосторонности; наоборот, их отличает
необыкновенная единонаправленность — все свои силы и
великие помыслы они отдают труду, подчиняют труду все
другие виды деятельности; и мы уже убедились, каков
характер этого труда.
Речь продолжает идти о бесконечно экспансивном технологическом
производстве.
Все главные качества людей будущего вытекают из их
отношения к этому труду — и так они сближаются (на новом
уровне) с положительными героями соцреалистическо-
го, и в первую очередь, производственного романа.
Совпадение тут глубже, чем может показаться на первый
взгляд. Сходен сам способ компоновки характеров сильных,
обуянных великой идеей.
Как правило, из списка качеств ’’строителя коммунизма”
выбирается одно и дается на первое место; особенно отчетливо
это проявляется в романах с многими действующими
лицами. В одной из типичнейших книг ждановского соцреализма,
’’Далеко от Москвы” В. Ажаева, изображено в полном
составе руководство огромной стройки на Дальнем
Востоке. Все руководители обладают теми же вечными
достоинствами — честностью, искренностью, любовью к родине,
чувством справедливости и т. д.; черты эти, повторяясь
у всех, как бы взаимно снимаются, а лицо каждого
героя определяет и отличает от других одно свойство-доми-
153
нанта: стальная воля у директора Дальстроя Батманова, философская
мудрость у партсекретаря Залкинда, бурное жизнелюбие
и веселый нрав у главного инженера грузина Беридзе,
наконец, молодая энергия в паре с человечностью у
главного героя инженера Ковшова.
Во многих советских утопиях характеры персонажей
вообще не обозначены; но там, где они как-то отличаются
друг от друга, в игру входит именно такой ажаевский принцип.
Каждого из персонажей Гуревича, Забелина, Велтисто-
ва, Снегова, ранних Стругацких можно характеризовать
одним прилагательным: ’’угрюмый” , ’’остроумный” и пр.
Люди-богатыри Ажаева почти идеальны, и все же им случается
ошибаться — самую малость. Даже директор Батманов
допускает маленькую ошибку: неправильно оценивает
одного из своих подчиненных; к этому человеку ключ
подбирает Ковшов, тот самый, который в начале книги едва
не принимает ошибочное решение. Такие мелкие просчеты,
с честью исправляемые по ходу действия, ’’очеловечивают”
героев. Тут действует принцип М. Алексеева.
Уже в 30-х гг. А. Беляев полагал, что достигшие совершенства
люди коммунизма будут мало понятны современному
читателю, и находил нужным оживлять их мелкими
слабостями. В период расцвета ’’ближней” НФ тиражный
рекордсмен В. Немцов особенно часто пользовался этим
простым способом, но явные следы его мы обнаруживаем
у всех ближних фантастов, и у многих утопистов.
Мы снова видим, как смыкается круг: советская утопия
оказывается совсем рядом с фантастикой ”на грани возможного”
, рядом с производственным романом, остается плотью
от плоти соцреализма.
Итак, по своим качествам, способу их сочетания, — моделирования
психологического рисунка, — по характеру своего
отношения к окружению и воздействию на него, герой
утопии совпадает с идеальным литературным типом соцреализма.
Это как нельзя более естественно: утопия, ’’ближняя”
НФ, производственный роман говорят о том же положительном
герое, и не могут не пользоваться теми же кли-
154
ше. Тем не менее, разница — кажущаяся незначительной, на
деле достаточно важная, — есть. Она не в самих героях, а в
структуре их взаимоотношений. В литературе соцреализма
герои соотносятся между собой согласно определенной
иерархической схеме, отражающей структуру советского
общества; ее, как правило, избегают утописты. Герой утопии
пользуется сравнительно большей свободой, которая
проявляется в определенных ситуациях, а потому мы возобновим
разговор на эту тему в главе о ситуациях.
Для того, чтобы сделать шаг в поисках истинно живого
литературного героя нужно было сломать канон положительного
героя, а в НФ — оторваться от старой утопической
традиции.
Сначала В. Савченко в ’’Черных звездах” , и почти в то же
время братья Стругацкие первыми подошли к новому
решению.
Кажется несомненным, что у них был общий литературный
источник.
В 1956 г. в журнале ’’Юность” появилась повесть ’’Хроника
времен Виктора Подгурского” ; ее автору, Анатолию
Гладилину был 21 год. Повесть Гладилина открывает целую
серию произведений молодых писателей, сгруппировавшихся
главным образом вокруг ’’Юности” . Писателей этих называют
обычно ’’четвертым поколением” , а их книги — ’’исповедальной
прозой” .
Молодые писатели — А. Гладилин, А. Кузнецов, В. Аксенов,
А. Битов, В. Войнович, Э. Свирский — откликнулись
на призыв Померанцева: давать в литературе не только
проповедь, но и исповедь. Они составили первое большое
литературное направление ’’оттепели” .
’’Исповедальная проза” рассказывает о том, что по-настоящему
близко ее авторам: о современной молодежи,
входящей в жизнь и выбирающей место для себя.
Во всех книгах писателей четвертого поколения один
герой: молодой человек, как правило, из интеллигентской
семьи, окончивший школу (реже — университет) и не
155
знающий, что ему делать дальше. Это обычный парень, весельчак,
спортсмен, любитель джаза и современной живописи,
интересующийся модой, хорошо начитанный и умеющий
спорить. Он честен и правдив, но очень наивен, он
переживает первую любовь, как катастрофу, и первые
столкновения с действительностью, как крушение мечты.
Слабостей у него не перечесть; он охотно дерется и пытается
устраивать попойки; он любит казаться циником и часто
попадает впросак из-за своего чрезмерного самолюбия. Он
скептически относится к ’’громким словам” и ничему не
верит на слово. Устроенная, испытанная и продуманная
жизнь его родителей вызывает у него приступы страха и
отвращения. Больше всего ему хотелось бы совершить
подвиг. Он поднимает бунт: уходит из семьи, отказывается
поступать в вуз, в поисках самостоятельности работает на
заводе, в шахте, в порту, отказывается от легкой городской
карьеры и идет работать врачом в деревню. Его главная и
единственная проблема — поиски самого себя.
Именно таковы мальчики XXII века в ’’Возвращении”
Стругацких, четыре друга, устраивающие побег из школы,
чтобы зайцами полететь на Венеру. Они взрослеют, и начинают
выбирать свои дороги в жизнь — типичная ситуация
’’исповедальной прозы” . Они начинают работать, и остаются
хорошими малыми, честными, трудолюбивыми и остроумными.
Эти несколько повзрослевшие мальчики родом из молодой
прозы, занявшись научно-исследовательской работой,
в скором времени наводнили НФ; они появляются и в утопических
произведениях (кроме ’’Возвращения” Стругацких,
в повестях Войскунского и Лукодьянова, Михановско-
го, Велтистова, Жемайтиса); но чаще всего они действуют
в современных декорациях — у Савченко, Громовой, Ну-
дельмана, Емцева и Парнова, С. Павлова, В. Колупаева и
т. д. — словом, в книгах писателей, составляющих ’’новую
волну” в советской НФ и, как правило, начавших свою
карьеру в период расцвета ’’исповедальной” прозы.
Мы еще вернемся к ’’исповедальному” герою; он сыграл
156
большую роль в советской литературе, помог избавиться от
штампованных абстрактных характеров, принес с собой
свежие и искренние чувства, позволил ставить себя в еще не
освященные директивами ситуации, полностью обновил
язык. Он отражал некий существующий в действительности
тип; взяв под лупу реального человека, писатели обратили
внимание на его среду, на быт — очереди в магазинах, коммунальные
трудности, стоимость джинсов и пластинок с
джазом; действие последовало за героем на улицу, в кафе,
рестораны, в лыжные походы. С реальными людьми в литературу
проникло реальное время и пространство — и это
было одним из важнейших достижений молодой прозы.
Вместе с тем, писатели четвертого поколения, разрушив
старые схемы, тотчас установили новые. Их персонажи реальны,
но упрощены, мы узнаем их по первому слову,
предугадываем их поведение на много страниц вперед.
Одна из аксиом их поведения: безудержная активность,
вначале беспорядочная, но вскоре продолжающаяся в стенах
современного института или завода, в большом коллективе.
И взрослые ’’мальчики” , герои НФ предстают перед нами
уже в виде активистов науки и техники.
В стороне от научного прогресса, от бурливой университетской
среды ведут незаметное существование герои
В. Шефнера, изобретатели-одиночки.
В. Шефнер — ленинградский поэт; он дебютировал в
1936 г. — на три года позже другого ленинградца, Г. Гора,
— еще успел пережить литературные споры и влияние акмеизма;
в 1947 г. он — как и Гор — сильно критиковался за
созерцательность и элегичность своих стихов, но продолжал
публиковать, а с конца 50-х гг. стал — и остается до сих пор
— одним из наиболее часто встречающихся в печати советских
поэтов.
В 1964 г. Шефнер публикует утопическую полупародию-
полусказку ’’Девушка у обрыва” , рассказ о жизни и любви
гениального изобретателя, обставленный шутливыми деталями
сказочного XXIII столетия, домиками отдыха из шоко-
157
лада, яичного порошка и леденцов, роботами, рецензирующими
стихи. После этого Шефнер довольно регулярно обращается
к сказочно-фантастической форме; в 60-х гг. он
пишет свои ’’полувероятные истории” — повести ’’Скромный
гений” , ’’Человек с пятью ’не’ ”, ’’Счастливый неудачник” ,
’’Запоздалый стрелок” . Все они похожи друг на друга по
стилю, композиции и настроению.
Самая короткая из них: ’’Скромный гений” .
Это история Сергея Кладезева, обыкновенного человека с
очень обыкновенной жизнью. Он кончил техникум, полюбил
одну девушку, из застенчивости ухаживал за другой, по
ошибке женился на третьей, несимпатичной и занятой вышиванием
ковриков с лебедями и оленями. Он работал техни-
ком-контролером, воевал, продолжал служить, выслушивать
ругань жены и думать о своей первой любви. Самая
заурядная жизнь. За исключением одного: Сергей наделен
великим даром. Он изобретает коньки, скользящие по
воде и дарит их своей случайной подружке; строит фотоаппарат,
снимающий будущее, но когда встречается с любимой
девушкой и демонстрирует ей действие аппарата, на
снимке получается незнакомая женщина — будущая жена,
— и девушка уходит от Сергея. Открытия его гениальны, но
они не производят переворота в технике, не дают их творцу
ни счастья, ни денег, ни славы. ’’Так как у него не было
никакой ученой степени, то никто особенного значения не
придавал его открытиям. А проталкивать свои изобретения
он не умел, да и не слишком к этому стремился”23. Только
под старость он вдруг понимает, в чем был смысл его жизни,
включает свой самый удивительный, сконструированный
для разового пользования прибор для омоложения, возвращает
молодость себе и любимой, и едет с ней кататься на
водяных коньках по озеру.
Как две капли воды похожи на Сергея герои других по-
лувероятных историй. Все это люди, не умеющие ’’устраиваться”
, лишенные каких-либо амбиций, чудаки — слишком
добрые, слишком доверчивые и безобидные. Почти симво-
лична — в ’’Человеке с пятью ’не’ ” — судьба изобретателя
158
препарата против лысения, имеющего побочное действие:
бурный рост волос на всем теле. Изобретатель мечтает о
дне, когда все человечество будет бесплатно носить удобную
и теплую шерсть вместо одежды, а тем временем его практичная
жена заставляет его непрерывно выращивать на самом
себе шерсть, стрижет ее, и вяжет из нее кофточки,
которые затем продает на базаре.
Деятельность этих чудаков смешна и нелепа, у нее всегда
благородная цель, и всегда она оборачивается против них
самих. Их изумительные открытия не имеют, конечно,
ничего общего с наукой и техникой: в них материализуется
доброта и любовь ’’скромных гениев” к людям. Однако,
рядом с ними живут пошлые жены; фальшивые, но официально
признанные изобретатели, патентующие мыло ”Не
воруй” с брикетом несмывающейся черной туши внутри;
ужасные бюрократы и псевдо-поэты, промышляющие угодливыми
песнопениями. Это они опошляют все благородные
помыслы, им не нужны сказочные дары.
Герой Шефнера дан в постоянном столкновении с окружающим
его миром. Этим он отличается и от положительного
производственного типа, и от героя молодой прозы,
бунт которого длится лишь в отрочестве. В ’’Скромном
гении” конец счастливый, но это условный конец; счастья
герой достигает лишь во второй, фантастической жизни.
Повесть грустна, и так же печальны другие полувероятные
истории, и даже утопическая ’’Девушка у обрыва” . Ибо
настоящая действительность сильнее мечты, не поддержанной
современной организацией, техникой и пропагандой.
И все же грусть Шефнера не глубокая, его герои не трагичны;
несмотря на свои вечные неудачи, они счастливы
как истинные поэты, — гораздо больше, чем их счастливые
мещанские соперники. Противопоставление герой — мир не
кажется непреодолимым; мещанство гнездится повсюду,
но и носителей мечты много. Главное, о чем, на наш взгляд,
говорит Шефнер, — то, что самые важные для человека ценности
скрыты в нем самом, они проявляются не столько в
великих подвигах и свершениях, сколько в повседневной
159
жизни, в обыкновенных чувствах, в общении с другими
людьми.
Не стоит подчеркивать, насколько это противоречит
штампу деятельного, перекраивающего вселенную положительного
героя.
Шефнер представляет в своих ’’полувероятных историях”
одну из самых ярких струй течения, возникшего в период
второй ’’оттепели” (1962—64), которое условно можно назвать
’’поэтической” НФ.
Прикасается к Шефнеру одной гранью своих многоликих
повестей Г. Гор; для него тоже характерен интерес к
повседневному герою, к бытовым мелочам; один из его
многочисленных космических пришельцев, Сережа из ’’Минотавра”
(между прочим, у Шефнера в ’’Человеке с пятью
’не’ ” есть персонаж Вася-с-Марса) говорит: ’’Человека делает
человеком не квантовая механика, не биофизика, а
обыденность, привычки. Лиши человека привычек — и он
станет абстракцией, иксом или игреком”24.
Обыкновенные люди со смешными привычками, но обладающие
каким-нибудь удивительным даром, становятся
традиционным героем поэтической НФ, они выступают в
рассказах В. Григорьева (”Рог изобилия”), Д. Биленкина
(’’Человек, который присутствовал”) , Р. Ярова (’’Вторая
стадия”) , а В. Колупаев, дебютировавший в 1969 г., посвящает
им почти все рассказы своего первого сборника.
Маленький человек с годами преображается. Он обнаруживает
в себе все большие залежи прекрасных чувств, он
все меньше смешон. У Колупаева он превращается в образец
человеческого поведения, поражает своей твердостью
(полностью отсутствовавшей у персонажей Шефнера), принимается
учить своим примером других — не сознательно,
правда, но в намерении автора.
Он возвышается и возвышает себе подобных, иными
словами, теряет оригинальность и начинает выполнять
функцию положительного героя соцреализма.
Остаются в ’’приниженной” конвенции жители Великого
160
Гусляра из цикла рассказов К. Булычева. Городок этот расположен
где-то между Вологдой и Архангельском; в нем
имеется главная улица с универмагом, книжным и зоомагазином,
а также парк. Начиная с 1967 г. в нем стали появляться
космические пришельцы. Главная тема рассказов: поведение
местных жителей, сталкивающихся с необычайным.
Главный интерес рассказов в том, что ничего необычайного
не происходит.
Действующие лица цикла — плотники, счетоводы, продавцы.
Они не очень умны и очень мало деятельны. Заставить
их работать с энтузиазмом можно лишь тайно введя в
их организм - вместе с вином — особый препарат (рассказ
’’Две капли на стакан вина”) . Мировые проблемы их не касаются,
их больше волнует, как прожить до очередной получки.
Появление инопланетян их не удивляет. Для них
более смахивает на фантастику внезапное решение соседа
купить жене подарок за 12 рублей, чем встреча с трехглазым
пришельцем (’’Надо помочь”). Когда в зоомагазине
появляются в продаже золотые рыбки, выполняющие
по три любых пожелания, оказывается, что сокровенные
стремления героев по меньшей мере прозаичны. Вот сокращенный
перечень исполненных заказов: восемь костюмов,
платья, французские духи, грузовик с белыми грибами,
наконец, водопровод, брызжущий водкой, — понадобилось
дополнительное пожелание, чтобы вернуть городу воду.
Жители городка ведут такую серую жизнь, их занимают
такие мелкие заботы, их участие в гигантских переворотах
нашей эпохи настолько ничтожно, что самые удивительные
чудеса они сводят к уровню повседневных мелочей.
Назвать положительными таких героев нельзя. И все же
они тоже способны совершать хорошие поступки. Булычев
высмеивает их, но добродушно и любя. В конце концов
он даже согласен, чтобы они представляли собой человечество,
ведь инопланетяне из его рассказов тоже провинциалы.
’’Гуслярский” цикл Булычева встретился с необычайным
успехом у читателей, а его главный герой Корнелий
Удалов, воплощение ’’среднего гражданина” стал, пожалуй,
161
самым популярным героем НФ. Вообще надо сказать, что
проза Булычева - одно из самых заметных явлений в НФ
конца 60-х - начала 70-х годов.
Итак, мы познакомились с разными типами героев НФ —
утопическим, молодежным, опоэтизированным ’’обыкновенным”,
смешным провинциалом, — и можем прийти к довольно
очевидному заключению.
Чем меньше в литературном герое от абстрактного идеала,
тем больше в нем жизни; и по мере того, как герой
приближается к обыденной действительности, он отдаляется
от положительного образа, созданного по жестким законам
соцреализма.
И в то же время соцреализм — государственное учреждение
— обладает огромной массой; избежать его притяжения
в советской литературе способны немногие. Когда ослабевает
центростремительная сила, засасывающая советское
общество вокруг одной центральной точки, писатели и их
творения могут оторваться от нее довольно далеко. Но это,
в большинстве случаев, — эллиптическая орбита кометы,
отдаление ее лишь предваряет неизбежный перигей.
В одной из первых книг ’’исповедальной прозы”, в ’’Коллегах”
В. Аксенова, есть очень знаменательное место. Мудрый
коммунист, предмет восхищения героя повести рассказывает
о своем друге, на котором со времен войны лежит
несмываемое пятно: попав в плен, он — отважный в бою —
испугался казни, ожидающей всех коммунистов и евреев,
и зарыл в землю свой партбилет. Рассказчик спрашивает
Зеленина, молодого ’’гневного” героя: ’’Вот рассудите:
подлец он или нет?” И тот отвечает: ”Я не знаю /.../ такой
страшный выбор... Может быть, он и не подлец, но не коммунист.
Просто человек” . Мир делится на людей и коммунистов
— а коммунист должен пойти даже на бессмысленную
смерть, лишь бы не нарушить неписаного кодекса сверхлюдей.
И Зеленин с волнением задает себе вопрос: способны ли
люди его поколения выдержать экзамен на сверхлюдей,
’’экзамен на мужество и верность” , — и восклицает: ”Да,
162
способны!”25; объяснение же этой уверенности: он и его
друзья живут не для себя, а для других.
Герой молодой прозы — Зеленин очень типичен — самый
неистовый бунтовщик против норм, традиций, истертых
фраз; самый, казалось бы, далекий от штампа, на проверку
оказывается несколько модернизированной в духе нового
времени постройкой, скелет которой тот же, что у положительных
героев Ажаева, Бабаевского, Фадеева: великая
идея, верность, мужество, чувство коллективизма.
В НФ рисунок персонажей освобожден от многих деталей,
присущих ’’реалистическому” методу; в ней еще отчетливее
видна причина неотвратимости перигея — возвращения
к определившемуся штампу.
Соцреалистический идеал отличается от других - античного,
христианского и т. д. — не столько новыми, неизвестными
ранее свойствами, сколько новым их сочетанием, но
прежде всего — отсутствием некоторых свойств.
Не предвидит этот идеал самостоятельного мышления
отдельной личности.
В постановлении редколлегии ’’Литературной газеты”,
осудившем один из самых важных современных советских
романов ”3а правое дело” В. Гроссмана, говорится: ’’Тенденциозно,
вопреки правде жизни, наиболее значительное
место в романе В. Гроссман отводит героям не действующим,
а рассуждающим и рефлектирующим”26.
И более десяти лет после разгрома книги Гроссмана, в
лучшее для НФ время мудрец из научно-фантастического
романа ’’Сиреневый кристалл” А. Меерова говорит: для
того, кто не действует, ”не остается ничего, кроме самолюбования
и ’’сампознания” (словечко-то какое нелепое!)
— занятий по сути своей никчемных, а посему порождающих
пессимизм, скепсис”27.
В соцреализме резко противопоставлено действие — и
никчемное, нелепое занятие рассуждение. К соцреалисти-
ческой схеме прочно привязывает героя молодежного, а
также персонажей Шефнера, Колупаева и даже Булычева,
163
вообще большинство героев НФ одно: они действуют и мало
думают.
Они, конечно, думают постоянно: научно-фантастические
книги заполнены их размышлениями, а после ’’оттепели”
они думают о таких предметах, упоминание о которых ранее
было немыслимо.
Но если думать значит — самостоятельно познавать мир и
определять свое место в нем, то им свойственно более или
менее полное бездумие.
Они заглядывают в себя на дозволенную глубину, их
взгляд на мир охватывает только те горизонты, за которые
выйти становится опасным. Даже герои произведений новой
волны, в которых ставятся серьезные проблемы, начинают
отдавать себе отчет в существовании таких проблем, лишь
столкнувшись с ними в определенной ситуации, требующей
действия.
Тип литературного персонажа, в котором мысль и дело
объединены нерасторжимо, впервые намечается в ’’Туманности
Андромеды” .
Персонажи ’’Туманности” идеальны, но индивидуализированы.
Они отличаются друг от друга своими расовыми
чертами: ”в каждой расе в древности была своя отточенность,
своя мера прекрасного”28. Но не это самое важное:
характеры всех главных героев романа основаны на внутренней
коллизии. Индивидуальные коллизии придают
особое лицо каждому герою.
Говоря о ’’человеке нашей мечты” , А. Казанцев тоже пытается
уверить читателей в необходимости внутренних
конфликтов; он называет в их числе неразделенную любовь,
творческую неудачу, ревность, в общем — ’’частный
неуспех у людей коммунистического общества”29. Типичный
советский утопист Казанцев путает — по-видимому,
вполне сознательно — понятия: частный неуспех еще не
конфликт. В советской утопии конфликтов нет. Они намечены
в книге Ефремова.
Самый интересный герой ’’Туманности” Мвен Мае, переживает
и самый глубокий конфликт: повышенная африкан-
164
ская эмоциональность отличает его от остальных героев, для
которых самообладание - кардинальная добродетель. Мвен
Мае вопреки мнению большинства решается на опасный
эксперимент, кончающийся катастрофой. В своих размышлениях
на острове Забвения Мвен Мае приходит к такому
выводу: ”Мы по-прежнему живем на цепи разума, — интеллектуальная
сторона у нас ушла вперед, а эмоциональная
отстала /.../. О ней надо позаботиться, чтобы не ей требовалась
цепь разума, а подчас разуму — ее цепь”30. В персонаже
Мвен Маса выражен — увы, убогим языком — конфликт
’’Зависти” Олеши, столкновение между поэтом и ’’физиком”
.
Герои ’’Туманности” заняты не только решением своих
внутренних проблем, они стараются осмыслить вселенную,
историю, развитие общества; они критикуют людей и общество
конца эры Разобщенного мира, т. е. — XX века.
Справедливости ради нужно сказать, что если бы Ефремов
закончил свою литературную карьеру после ’’Туманности
Андромеды” и ’’Сердца Змеи” - где он очень приближается
к установленному образцу советской утопии, — мы
не отводили бы ему и его героям особого места. Но выходит
следующий роман Ефремова ’’Лезвие бритвы” , и мы убеждаемся,
что новые люди ’’Туманности” — последний этап
перед переходом в другое качество.
Встречаемся мы с Гириным, героем ’’Лезвия бритвы” , в
1961 году, когда он, провинциальный врач-хирург и одареннейший
психофизиолог, приезжает по приглашению в один
из московских институтов. Гирину, несмотря на его огромный
опыт и талант предлагают место младшего сотрудника;
но он не гонится за постами и согласен работать — пока не
узнает, в чем состоит проблема, которой занимается пригласивший
его профессор. Ведется работа по созданию болевой
сыворотки, средства, вызывающего боль. Гирин считает
неприемлемым подход к проблеме. Происходит стычка между
ним и профессором: Да неужели вы не понимаете, что,
узнав механизм появления и усиления боли, мы сможем
действовать наверняка в борьбе с нею!.. Видно, что вы не
диалектик. - Диалектика вещь сложная, — спокойно возра-
165
зил Гирин. — Вот, например, может быть и такая диалектика:
живем мы еще в далеко не устроенном мире, еще сильна
всяческая дрянь, и ваша болевая сыворотка преотличнейшим
образом может быть использована для неслыханных
пыток!”^ 1.
Гирин отказывается работать в советском учреждении,
отказывается по этическим мотивам! Такого эпизода, насколько
мне известно, не было в советской литературе.
Этим эпизодом начинается роман, и в нем завязывается
совершенно новый конфликт, — старый литературный
конфликт, изгнанный из литературы соцреализма: столкновение
положительного героя с его окружением.
Гирин занимается психофизиологией и философией человека,
созданной им самим. Его философия основана на
опыте исследований и размышлений. Он применяет ее
прежде всего на самом себе. В течение всей своей жизни он
не прекращает работы над собой во всех отношениях —
нравственном, интеллектуальном, физическом, профессиональном.
Он достигает необыкновенных результатов: пользуется
внушением, гипнотизируя больных или врагов, полностью
контролирует свои чувства и тело, обладает диагностическими
способностями, близкими телепатии. Он —
полубог, как люди XXX века. Его сверхчеловеческое могущество
объясняется просто: он приблизился к познанию
сущности человеческой психики и деятельности человеческого
организма. Гирин говорит: ’’Всех нас меняют, лепят
по-иному, оставляя лишь основу, время и опыт, да еще
собственное старание — падение или совершенствование”32.
То, что нас меняет — это внешние обстоятельства, встречи,
несчастья. Не от этого зависит сущность человеческого характера,
ее мы создаем своим собственным старанием.
Гирин занимается никчемными занятиями — самопознанием
и самосовершенствованием. Более того, в них он видит
ключ к превращению современного человека в человека
будущего. Рационалист и материалист Гирин рисуется Ефремовым
согласно нормам житий святых: говорится о его исключительности,
о его одиночестве среди непонимающих
166
и равнодушных ученых и директоров — сильных мира сего;
есть в его биографии элементы мученичества: Гирина невинно
осуждают, принижают, пишут доносы. У него есть
верная последовательница и множество будущих учеников,
которых одно его слово заставляет пересмотреть свои
взгляды на мир. Есть и чудеса — излечение неизлечимо
больных, — и навек обратившиеся в веру из благодарности.
Т
акое построение персонажа случается в соцреалистиче-
ских книгах - когда они говорят о революционном прошлом
или народном движении в капиталистических странах.
У Ефремова это делается наоборот: его герой, человек
будущего, противопоставлен современному — советскому!
— обществу. Мы говорили о столкновении героев Шефнера
с действительностью; но они никогда не выказывают своего
недовольства, их противники — мещане в обществе, а не само
общество. Гирин же ставит под сомнение устои общества
— идеологию, систему воспитания, он неустанно критикует
и — проповедует свои идеи.
Гирин — провозвестник и пророк новой философии человека.
В его образе Ефремов создал ’’положительно прекрасного”
— по выражению Достоевского — человека, положительного
героя не по указке сердца, отданного партии, а по собственному
разумению и воле.
Таких героев очень мало в советской литературе; он
сильно напоминает изобретателя Лопаткина — своей несгибаемостью,
аскетизмом, подвижничеством, верой в свою
правоту, своим одиночеством; и, может быть, еще больше
— теми же качествами, но сочетающимися с глубоким
убеждением в необходимости самопознания, самосовершенствования
— он напоминает Костоглотова из ’’Ракового
корпуса” Солженицына.
Итак, мы видим, что ’’дислокация” положительных героев
в НФ, схему которой мы составили на основании отчета
о высказываниях фантастов о человеке ’’нашей мечты” ,
167
ложна. Ефремов не стоит на крайне ортодоксальном фланге,
наоборот — это он ушел дальше всех от центра тяготения
— официального соцреализма, — вокруг которого толкутся
другие советские утописты и большая часть авторов НФ.
Не будем составлять новой схемы — она не может быть
полной. Новых героев создали Стругацкие в своих книгах
1966—68 гг., новый, самоуглубленный герой появился в
последних повестях Савченко, отдельного упоминания заслуживают
любопытнейшие персонажи Г. Гора. О них мы
скажем в другом месте.
168
Глава 6
СТРУКТУРЫ ЖАНРА: СЮЖЕТ
На далекую планету Цеверу посылаются с Земли космические
строители для установки маяка, замыкающего сеть
сверхдальней связи. По очереди гибнут три экспедиции: корабли
возвращаются с мертвыми пилотами. Готовится очередной
полет. Пилоту вводится вытяжка из мозга последнего
погибшего, Ральфа: эксперимент, последствий которого
нельзя предвидеть. Когда корабль приближается к цели,
пилот вдруг ощущает сигнал об опасности. Стенки кабины
загораются словами: ’’Разум Цеверы приветствует тебя.
Узнай правду о себе” . Не дожидаясь продолжения, предупрежденный
памятью Ральфа, герой догадывается, что его
предшественники погибли от ужаса, прочтя эту правду,
— и закрывает глаза. С закрытыми глазами герой садится
на Цеверу. Он устанавливает маяк — сооружение ярко красного
цвета на фоне монотонной серости мертвой планеты.
169
Никто не знает, что под ее поверхностью в пещерах живут
странные белесые гроздья. Герой улетает, но за ним гонятся
’’огненные буквы” ; он возвращается на Цеверу, перекрашивает
маяк под цвет окружения, и освобожденный, летит
на Землю. В финале мы узнаем, что герой превратился в
другого человека — Ральфа, мозг которого в минуту опасности
подчинил себе сознание ’’хозяина” .
Этот рассказ — ’’Эксперимент с неуправляемыми последствиями”
(1972) А. Горбовского — занимает несколько
страниц. В нем спрессован добрый десяток фантастических
идей. В нем сосуществуют два сюжета: история полета на
планету с неожиданной, непонятной формой разумной жизни
и неожиданного контакта с нею; история человека, искусственным
путем получившего две памяти, два сознания.
Первый сюжет — линейный, он ведет нас к первой кульминации
— разгадке причины враждебности чужого разума; второй
сюжет составляет завязку рассказа, затем вытесняется
первым, почти забывается и, как спрятанная пружина, разворачивается
в последних фразах рассказа, во второй развязке.
События и поступки героя лишены пространных мотивировок:
”не объяснять, а показывать” — принцип рассказа,
принцип сжатого, динамического повествования.
Техника композиции, сюжета, наррации в 60-е гг. ушла
от ’’ближней” НФ и традиционной научной и социальной
утопии на пол столетия вперед. И в коротких формах — новеллах
Горбовского, Булычева, Гансовского, Шалимова,
Биленкина, — и в больших произведениях Громовой, Емце-
ва и Парнова, Савченко, Стругацких, — видно, как НФ все
больше приближается к уровню настоящей, живой литературы.
Процесс усложнения формы идет двумя путями: во-первых,
это усовершенствование повествовательного мастерства;
во-вторых — изменение функции научно-фантастического
события в сюжете.
В ’’Разводе по-марсиански” (1967) О. Ларионовой жители
Марса умеют полностью изменять свою внешность. Героиня
рассказа уходит от своего мужа. Он остается один и внезап-
170
но обнаруживает ужас положения, в котором буквально осуществляется
выражение ’’любимый человек стал чужим” .
Рассказ Ларионовой — психологический эскиз. Научно-фантастическая
в нем лишь экспозиция, сам сюжет — семейная
сцена, ссора, воспоминания об ушедшей любви, наконец,
блуждания героя по улицам и барам города — марсианского,
но ничем не отличающегося от любого земного, — в
тщетных поисках жены, сюжет этот с НФ не имеет ничего
общего. Мы даже не знаем, каковы из себя эти жители
Марса.
Научно-фантастическая идея в сюжете сходит на задний
план.
Возникает вполне оправданный вопрос: какой же перед
нами сюжет?
Во введении я говорил о том, что ’’чистые” жанры обрабатывают
готовые сюжетные схемы. НФ становится жанром
в 10—20-е годы, когда мотивы, воспринимавшиеся современниками
Верна или Уэллса как новшество, стали узнаваться
как повторение читателями ’’журнальной пульпы” , то
есть прессы, печатающей дешевую (во всех значениях) литературу.
Тогда-то и канонизировались сюжеты НФ. И сразу
же оказалось, что исходные научно-фантастические мотивы
(идеи) обрастают сюжетным материалом за счет схем, выработанных
в других жанрах.
Уже Гернсбек в своем скучнейшем и — технологически
говоря — пророческом романе счел нужным обратиться к
приключенческому сюжету, чтобы склеить воедино свои
предсказания. Дальше — больше, и совсем не научные приключения
в других измерениях, мирах и эпохах завоевали
весь рынок НФ. Космической опере услужливо отдали свои
сюжеты и персонажей экзотический роман, вестерн, роман
плаща и шпаги, роман о пиратах. Фэнтези Меррита и Лов-
крафта усиленно питалась мотивами оккультной литературы
XIX—XX вв., под влиянием г-жи Блаватской и Рудольфа
Штейнера возродившей мифы об Атлантиде, создавшей
увлечение магией, каббалой, алхимией, месмеризмом и пр.
Сказания о сумасшедших ученых и о жукоглазых чудови-
171
щах БЭМах, писались по всем правилам готического романа
тайн и ужасов.
Положение не изменилось и поныне. Если взять самые известные
книги НФ, не ограничивающиеся однособытийной
формой новеллы, то мы увидим, что ’’Повелитель света”
Р. Зелазни — оккультный роман, ’’Дюна” Ф. Герберта —
помесь романа колониального с историей придворных
интриг, в тетралогии Ф. Дж. Фармера о Мире Ярусов типичный
вестерн перемежается с рыцарским романом, ”Вави-
лон-17” С. Делани основан на шпионской схеме, вызвавший
сенсацию ’’Все на Занзибар” Д. Браннера имитирует структуру
повествования американской трилогии Дос Пассоса,
ит. д.
Парадокс совсем в духе НФ: она оказалась неспособной
произвести определенную, самостоятельную жанровую схему.
Когда мы говорим ’’детектив” или ’’шпионский роман” ,
воображение немедленно подсказывает нам цельную готовую
историю, мы думаем не об убийстве, а о процессе раскрытия
убийства, не о шпионской организации, а о ее действиях,
о борьбе разных супершпионов. На сигнал ”НФ”
наша память реагирует восстановлением нескончаемого перечня
прогнозов, ситуаций, образов, парадоксов, и на этом
останавливается: даже зная тему научно-фантастического
произведения мы не можем предвидеть его сюжета.
Поэтому приходится изменить поставленный вопрос:
говоря о НФ, рассматривать стоит не сюжетную схему, а
сюжетообразующую роль научно-фантастической идеи.
Некоторое внимание этому вопросу уделяет С. Лем в
своей ’’Фантастике и футурологии” , книге, безжалостно
критикующей всю научную фантастику. С диаметрально
противоположной точки зрения на вопрос отвечает советский
популярный фантаст Г. Альтов, многие годы собиравший
’’Регистр фантастических идей” и написавший книгу
’’Алгоритм изобретения” , в которой разрабатывал теорию
рождения новых открытий. Рассуждения Альтова интересны
и очень показательны.
172
Классифицировав в своем ’’Регистре” 3 тысячи идей, Альтов
утверждает, что в развитии любой фантастической темы
существует четыре ’’резко отличающиеся категории идей” 1.
Допустим, тема: ’’способы и средства межзвездных перелетов”
.
Первый ее ’’этаж” (в теоретической формулировке Альтова:
’’один объект, дающий некий фантастический результат”)
охватывает идеи, связанные с полетом первого корабля.
Второй этаж (’’много объектов, дающих в совокупности
уже совсем иной результат”) : множество звездолетов, регулярные
рейсы, колонизация миров, контакты между ними,
проблемы типа: как будет проходить эволюция на разных
планетах с разными условиями? Третий этаж (”те же результаты,
но достигаемые без объекта”) : межзвездный полет
заменяется межпланетным, т. е. мы обходимся уже известной
техникой, не прибегая к световым или сверхсветовым
скоростям, если звездные системы сближаются, если недалеко
от Солнца существуют невидимые инфра-звезды, если
планетолет летит бесконечно долго (тут варианты: анабиоз,
бессмертные пилоты, поколения, сменяющиеся во время
полета). Наконец, четвертый этаж: ’’условия, при которых
отпадает необходимость в результатах” . Альтов дает пример
собственного рассказа: развитые цивилизации космоса
собирают свои системы в шаровые скопления и не сталкиваются
более со сверхдальними расстояниями.
Логика этой теории кажется Альтову неопровержимой;
можно было бы показать, что это не совсем так. Важнее,
однако, подчеркнуть, что речь у Альтова все время идет об
идеях, но отнюдь не о том, как их развить в литературный
сюжет; идея четвертого этажа с сюжетной точки зрения так
же первична, как и идеи первых этажей, все они — исходные
ситуации, требующие развития, и в литературном отношении
никак не составляют ’’резко отличающихся категорий” .
Альтов — один из главных сторонников теории героя-от-
блеска научно-фантастических идей — требует от писателей
использовать в работе добротные идеи, которые он называет
’’красками на палитре писателя-фантаста” . С этим
173
можно согласиться. Но он дает понять, что эти краски и
есть самое главное в НФ, он громит тех, кто думает иначе и
считает НФ прежде всего литературой. По сути дела Альтов
нагружает НФ раз и навсегда определенной задачей: пропагандировать
научно-технический прогресс. Терминология его
теории становится бессмысленной, едва лишь применить ее
к понятию, а не к объекту: она вращается вокруг объекта и
результата его действия, обрекает на манипуляции с продуктами
технологии.
Для того, чтобы убедиться в приложимости рассуждений
Альтова к литературе, рассмотрим один из его рассказов
— ’’Порт Каменных Бурь” (1965), упомянутый в статье для
иллюстрации четвертого этажа темы межзвездных перелетов.
Разведчик исследует планету, движущуюся по анормальной
орбите, и находит на ней доказательство деятельности
внеземного Разума — ’’Круг” , таинственное устройство,
одно из многих в космосе, назначение которого - противодействовать
разбеганию галактик. Разведчик входит в
контакт с Кругом — неизвестно, каким образом, — и улетает
вместе с планетой к центру галактики, к шаровым
скоплениям — звездным городам. Все это пересказывается
и комментируется нарратором, дешифровщиком сообщения,
присланного пилотом. Комментарии и размышления,
разряженные описаниями пейзажа планеты, заполняют весь
небольшой объем рассказа.
Рассказчик живет в будущем, он говорит: ’’Уже в первой
трети XXI века все люди получили условия, необходимые
для существования. Давно прекратились войны. Исчезли
болезни и голод” . Действие происходит при коммунизме,
сомнений нет. Но на последней странице тот же нарратор
мечтает: ”Мы будем как экипаж корабля, пересекающего
великий и бурный океан вселенной /.../. Дорогу в зазвезд-
ные дальние дали осилит лишь объединенное человеческое
общество, навсегда покончившее с войнами и бесполезной
тратой энергии”2. Эта фраза и по грамматической форме, и
по смыслу — пожелание, направленное в будущее. Из нее
174
явствует, что в обществе нарратора сохранились войны, а
это противоречит началу рассказа. В чем дело? Просто писатель,
увлекшись своей научно-фантастической идеей и подкрашивая
ее штампованными лозунгами (фраза об объединенном
обществе — дословная цитата из ’’Звездных кораблей”
Ефремова), напутал и включился в рассказ помимо
своего нарратора, доказав тем самым полную случайность
формы рассказа.
Для Альтова ничего не существует кроме идеи, в ’’Порте
Каменных Бурь” нет литературных событий.
Несколько живее построены рассказы, где обсуждаются
проблемы с альтернативными решениями, например, ’’Второй
путь” (1963) В. Журавлевой. Тут перед человечеством,
колонизующим космос, стоит выбор: размножить во вселенной
бесчисленные копии Земли, переделав планеты для человека,
или же предоставить каждой колонии свой путь,
рискуя перерождением колонистов в неземные существа. И
снова писательница отказывается от литературных возможностей
своей идеи; она не показывает воочию трансформацию
человека, а ограничивается изложением сути вопроса,
пользуясь для своей футурологической темы древней формой
диалога между сторонниками разных решений. Столкновение
двух идей создает здесь некоторую драматизацию,
но событие и сюжет остаются почти неощутимой тенью.
Эти рассказы Альтова, Журавлевой и другие того же
типа выполняют ту же функцию, что и научно-популярная
литература, которая, кстати сказать, очень развита в СССР,
где различается даже особый жанр научно-фантастического
очерка.
Совершенно ясно, что качество идеи никак не влияет на
построение сюжета, а ее развитие и наращивание вокруг нее
литературных событий — две разные вещи.
С. Лем ядовито утверждает, что исходный толчок для
написания научно-фантастического рассказа может дать
любое бессмысленное словосочетание, и доказывает это
практическими примерами, такими же бессмысленными3.
Часто используется аргумент о том, что научно-фантасти-
175
ческая идея развивается внутри произведения строго научно,
согласно научной логике, что якобы доказывает отличие НФ
от других жанров; мне кажется, что это положение не выдерживает
критики; закон последовательного развития
заданной ситуации, характеров, действия обязателен везде
в прозе. Научная же логика в литературе просто не существует.
Идея НФ — элемент внелитературный. И так же, как явления
других внелитературных рядов (исторический факт,
газетное сообщение, партитура симфонии или разговор в
автобусе), она должна преобразиться для того, чтобы войти
в литературную структуру произведения.
Говоря в своей статье о втором этаже темы ’’космический
скафандр” Альтов замечает: его пока нет, ибо ’’переход
от одного скафандра к массовому их применению не открывает
сколько-нибудь интересных литературных возможностей”
4. Это — применение научной логики к литературе.
Мы не можем поверить, что Альтов незнаком с одним из
самых знаменитых научно-фантастических рассказов —
’’Калейдоскопом” Р. Бредбери, где ситуация, в конечном
итоге, основана именно на идее многих скафандров, благодаря
которым люди, выброшенные из корабля в безвоздушное
пространство могут переговариваться и жить — ровно
столько, сколько нужно, чтобы осознать смысл жизни (или
смерти). Во многих ранних и более поздних книгах такая
ситуация невозможна, так как в них космонавты обходятся
без скафандров. Но не наличием скафандров определяется
сюжет рассказа Бредбери. В памяти от него остаются два
образа: бескрайняя бездна, пронзенная слабым пунктиром
человеческих голосов, и в финале — падающая звезда, сгорающий
в земной атмосфере космонавт.
’’Калейдоскоп” — развернутая метафора, как и все лучшие
рассказы Бредбери; их строение подчиняется логике
образа, логике поэтических ассоциаций, — и только в этом
их право занимать почетное место в современной американской
литературе.
Бредбери, Ларионова в ’’Разводе по-марсиански” исполь-
176
зуют научно-фантастические идеи в качестве мотивировки
ситуации, в которой реализуется метафора, иносказание.
На мой взгляд здесь кроется литературная специфика
научно-фантастической идеи: она статична; она снабжает
писателя не действием, т. е. последовательностью событий, а
образами и ситуациями. Вселяющие ужас звезды в ночном
небе у Азимова — образ; кристаллические джунгли и крокодилы
у Балларда — образы; объятый пламенем Галли Фойл,
летящий сквозь вселенную и время в романе Бестера, —
тоже образ; а все темы НФ — встреча с новым, кибернетический
гомункул, нашествие марсиан, тираническое общество,
петли времени — ситуации, отправные точки для любого
сюжета и любой формы.
В статичности слабость и сила НФ.
Слабость потому, что, поставив во главе угла самодовлеющую
идею, т. е. оригинальность, смелость, логику, точность
предвидения гипотезы, а не ее способность порождать сюжет,
персонажей, образы, — НФ вынуждена либо просто-напросто
излагать эту идею, либо занимать у других события и приемы.
В первом случае она приближается к более или менее
занимательной научной популяризации; а до тех пор, пока
НФ одалживает готовые клише у паралитературных жанров,
ее место среди них.
Сила же НФ в том, что она — идеальный литературный
прием, прием очень современный, еще далеко не исследованный,
способный дать неисчерпаемые запасы новых ситуаций
и образов, не навязывая никакой заранее заданной
схемы.
После перелома в начале 60-х гг. советская НФ начинает
жить полной жизнью; производственная НФ, утопия, антика-
питалистический памфлет, космическая опера, фантастический
детектив, фантастика юмористическая, лирическая,
реалистическая, психологическая — думается, что богатство
тем и сюжетов в то время почти сравнялось с протеевым
многообразием раннего периода.
Даже оккультный роман воскрес в ту пору под пером
177
О.Бердника — в ’’Путешествии в антимир” (1963) и особенно
в ’’Подвиге Вайвасваты” (1965). В этом последнем романе
действие происходит в Атлантиде, населенной магами,
которые своим колдовством управляют стихиями. Там
известны самые современные технические новинки, есть
летающие лодки и смертоносные лучи и молнии, там есть и
звездные пришельцы-боги, проповедующие философию Вечного
Космического Магнита, есть и мифический герой
Вайвасвата, созданный богами, чтобы вывести из обреченной
Атлантиды праведных.
Господствующая поначалу утопическая литература меняется.
Она вбирает в себя ситуации и сюжетные повороты из
других под-жанров, пользуется опытом молодой прозы.
С. Снегов, автор нескольких вполне реалистических романов
о современной жизни, контаминировал утопию схемой
космической оперы и придал ей невиданные масштабы. В
’’Людях как боги” (1966, 1968) он описывает титаническую
и длящуюся вечность борьбу между хорошими галактами
и ’’зловредами” , пиратами вселенной. Люди Земли выступают
в поход к логову ’’зловредов” , созвездию Персея, и
там дают баталию под стать самым необузданным комиксам:
’’зловреды” закривляют пространство вокруг землян,
а те вырываются из западни, аннигилируя планеты и заменяя
пространство во время.
К середине 60-х гг. спадает волна больших утопических
произведений. Фантастов привлекают отдельные, часто неожиданные
аспекты будущего, лишь отдаленно связанные с
техническими достижениями.
В рассказе Г. Шаха ”И деревья, как всадники...” (1973)
действие разыгрывается через много сот лет; великих
произведений литературы к этому времени становится
столько, что никто не в состоянии ознакомиться хотя бы с
’’минимальными” изданиями классики. В рамки общедоступной
литературы не входят такие книги, как ’’Хаджи
Мурат” , ’’Шагреневая кожа” — ’’менее важные” в гигантском
творчестве Толстого или Бальзака. Так люди теряют
178
бессценные шедевры; и вот один писатель переписывает забытые
книги, выдавая их за собственные.
Рассказ Шаха очень красноречиво свидетельствует о
смещении центра внимания в советской НФ. Даже когда
фоном остается коммунистическое общество, трудно назвать
такую НФ утопической.
Тем более, это уже не ’’советская утопия” , созданная по
канонам соцреализма.
Среди требований к произведению, которое может нести
почетное звание соцреалистического, есть нечто, обозначенное
термином ’’жизнеутверждающий оптимизм” .
Дело в том, что литература соцреализма принципиально
отвергает трагический сюжет.
Когда Вс. Вишневский назвал свою пьесу ’’Оптимистической
трагедией” , самые авторитетные критики отказались
принять оксюморон: ”В настоящем и недалеком прошлом,
со времени великого Октября, не было элементов для трагизма.
Трагедия — это такое противоречие, которое должно
привести героя к гибели; у нас таких положений со времени
великого Октября не было и нет”5.
Время идет, ’’Оптимистическая трагедия” давно стала
классикой, однако в убеждении руководителей жизни и
искусства за полвека не прибавилось элементов для трагизма
ни в настоящем, ни в ’’недалеком прошлом” .
Забегая вперед, оговорюсь: в 70-е годы положение внешне
несколько изменилось: критики с гордостью заговорили
об обогащении тематики именно элементами трагизма,
ссылаясь прежде всего на повесть В. Распутина ”Живи и помни”
, официально зачисленную в выдающиеся достижения
советской прозы. Однако, ’’Живи и помни” поражает именно
как исключение из остающегося в силе правила. И критики,
и сам автор в своих публичных выступлениях старательно
трудятся над оптимистическим истолкованием книги. Об
этом явлении я еще буду говорить, пока же напомню, что
разбираю здесь модель, так сказать, ’’твердого” соцреализма,
сложившуюся в 30—50-е и сохраняющую свой авторитет
179
в 60-е годы. В этой модели оптимистическая настройка обязательна
и прямо вытекает из определения соцреалистиче-
ского метода, который ’’требует от художника правдивого,
конкретно-исторического изображения действительности
в ее революционном развитии”6.
Вооруженный марксистско-ленинским мировоззрением
писатель ясно видит в самой безысходной ситуации подспудное
движение к одной для всех и во все времена великой
Цели.
Поэтому в сюжетах драматических — о войне, о прошлом
— необходимы указания о том, что страдания или гибель
героев в конечном счете — еще один шаг вперед в победном
марше.
Книги о современной советской жизни должны оканчиваться
счастливо: с еще большей постоянностью, чем пресловутые
голливудские фильмы, советская литература наказывает
злодеев, награждает героев, старательно избегает всего,
что может оскорбить нежные вкусы читателей.
В нашумевшей статье ’’Писатель, читатель, критик” ,
направленной против критики сталинского толка, В. Лакшин
восклицал: ’’Критик предлагает автору строго выбирать,
— куда глядеть и что видеть. Но разве художник не
вправе глядеть всюду и видеть все, что только трогает и
волнует его на широкой дороге жизни?”7
Свой риторический вопрос Лакшин задал почти двадцать
лет назад, с тем же правом он мог бы повторить его
сегодня.
Приведем здесь цитату из книги известного критика
Ю. Андреева, образцовой для ’’официального” типа мышления
в литературе.
Речь идет о ’’Предварительных итогах” одной из московских
повестей Ю. Трифонова — важнейшего явления в прозе
начала 70-х годов. Эта повесть — история неглупого и неплохого
человека, запутавшегося в семейных дрязгах с
женой-мещанкой, сыном-обманщиком, фальшивыми друзьями,
мрачная повесть о людях, которых постепенно убивает
обыденность.
180
Ю. Андреев — в отличие от критиков сталинского времени
и как бы отвечая Лакшину — признает за автором право
’’наводить лупу на этот шуршащий угол” . Но добавляет:
”И все же... Смысл искусства ведь не только в том, чтобы
изобразить тот или иной объект /.../, но и в том, чтобы с
истинно общественной позиции оценить, чтобы дать верную
этическую оценку явлению /.../. Я говорю об отношении
Ю. Трифонова к избранному им тараканьему скопищу. Ни
штрихом, ни интонацией Ю. Трифонов не дает почувствовать,
что за пределами светового круга, в котором копошатся
его персонажи, существует большой человеческий
мир” .
Заканчивая же, Ю. Андреев безапелляционно заявляет:
’’Пойти в своих выводах о сути исследуемого им явления до
конца художник не сумел, фокус его микроскопа оказался
смазан, предварительные исследования расплывчаты и
неточны”8.
В чем суть упреков критика?
В повести Трифонова нет ни грана оптимизма, нет сцен
с участием мудрых коммунистов, нет перековки героев,
обретающих веру в светлые перспективы, нет жизнеутверждающего
финала.
В корне неправильна точка зрения писателя.
Так разговор об оптимизме привел нас к размышлениям
о роли автора в произведении, о точке зрения.
Писатель соцреализма знает, куда глядеть. Заглядывая
же в менее презентабельные уголки, он одним глазом косит
в должном направлении; его персонажи могут с головой
утонуть в косности, но сам он знает, что правда факта не
имеет ничего общего с правдой явления, что идет революционное
развитие действительности, — и он должен дока-
зать свое знание.
Трагедия, безнадежность, пессимизм — мелкие отдельные
факты; оптимизм — правда явления, знак благонадежности
писателя. Это, так сказать, внелитературная функция оптимизма.
Литературная же состоит в том, что он фиксирует произ-
181
ведение в установленной системе координат: в системе соцреализма.
В современной советской литературе писатель чаще всего
играет ту же божественную роль, что и романисты XVIII—
XIX вв., более или менее открыто направляя действие,
сопровождая своих персонажей, поддерживая их или противопоставляя
им свою точку зрения, обращаясь к читателю
с пояснениями. Соцреализм не терпит смазанности, расплывчатости,
неточности; читатель должен ощущать крепящее
сердце присутствие автора, постоянного и всесильного хозяина
ситуации. Писатель же не может позволить себе вводить
в сомнения читателя; ’’инженер человеческих душ” ,
он обязан с высоты своего положения видеть все, все оценить,
сделать единственно верные выводы, вынести однозначный
приговор.
А если этого не делает писатель, за него делают критики:
’’московский цикл” Трифонова допущен в советскую литературу,
но неизменно сопровождается комментариями обратными
оценкам Ю. Андреева; новые критики убеждают
читателя, что повести совсем не мрачны, не пессимистичны,
наоборот, проникнуты оптимизмом и верой в идеал. Как
говорится в предисловии к одному из последних изданий:
в московских повестях жизнь просвечивается рентгеновскими
лучами, а ’’этими лучами для Трифонова всегда
были революционные традиции, нравственность, освященная
ими”9.
Так авторская — всегда жизнеутверждающая — точка зрения
становится по определению двигателем соцреалисти-
ческого сюжета.
Самое странное в рассказе Горбовского для читателя,
привыкшего к советским книгам, — не парадоксальные
научно-фантастические идеи, даже не искусные сюжетные
повороты, а полное отсутствие авторского суждения. Рассказ
этот невозможно классифицировать по признаку
оптимизм-пессимизм. Позиция писателя нейтральна, она расположена
где-то вне действия и вне персонажа. Автор отказывается
от каких-либо преимуществ по сравнению с чита-
182
телем, он знает не больше, и точно так же застигнут врасплох
неожиданным финалом.
Сюжет, свободный от авторского вмешательства, появляясь
в ’’утопических” по времени и месту действия произведениях,
полностью меняет их характер. Никаких оптимистических
акцентов, никаких окончательных решений
нет в рассказе Шаха. Благородный плагиат его героям представляется
сомнительным выходом, автор же не дает своего
мнения, предлагая читателю решать по-своему.
Утопия, и прежде всего советская утопия живет своей
идеальностью; она доказывается силой убеждения автора;
когда уходит в тень автор-конструктор идеала, кончается
утопия и начинается НФ.
Часть советской НФ осознает, наконец, свою функцию —
ту, которую мы назвали специфической функцией НФ, — и
принимается исследовать возможности, альтернативы, неизвестное.
Писатель видит новую ситуацию, и приглашает читателя
вместе с собой взглянуть, подумать и удивиться.
Чувство удивления — вот в чем очарование настоящей
НФ, недаром столько научно-фантастических журналов в
своих названиях повторяет слова ’’Амэйзинг” , ’’Астаун-
динг” , ’’Стартлинг” . Но удивление читателя возможно, если
его искренне разделяет автор; знающему же все наперед
писателю-богу нечему удивляться. В НФ писатель должен
отказаться (или притвориться, что отказывается) хотя бы
от части своего всеведения.
Этот отказ от категоричной точки зрения автора, от его
всеобъясняющего присутствия — грубое нарушение законов
соцреализма, — несомненно, главное литературное завоевание
новой волны в ’’чистой” НФ.
Открывается путь новым поискам.
По примеру ’’исповедальной” прозы новая НФ пользуется
одновременно отрывками из дневников, газетными заметками,
научными отчетами, строит сюжет на столкновении
разных точек зрения.
Изменение точки зрения освобождает повествование.
183
Самый смелый эксперимент в этом направлении проводит
Г. Гор, о котором я уже начал говорить.
Во всех произведениях Гора к превращениям времени и
пространства присоединяются метаморфозы персонажей.
В рассказе ’’Великий актер Джонс” (1966) настоящий
Э. А. По появляется в облике актера конца XX века, игравшего
его роль на сцене. Герой лучшей повести Гора ’’Минотавр”
предстает перед нами как книгоноша; читая Чехова
он становится похож на Чехова, изучая Мопассана, он меняется
с ним местами; за рюмкой коньяку он — обычный,
даже чересчур обычный парень Сережа, спустя минуту —
мудрый и всесильный инопланетянин. На бесконечных
превращениях основан роман ’’Изваяние” (1972), роман,
где нет никакой хронологической последовательности, где
время течет вспять, сюжет сложен из случайно — на первый
взгляд - составленных эпизодов, персонажи книг оживают
и включаются в действие, живые люди становятся знаками,
статуями, картинами, в одном человеке совмещаются разные
памяти, разные характеры, разные точки зрения.
Персонажи Гора двоятся, троятся, они — так же, как
предметы и время — лишены острых границ. Они живут, но
живут в мире многих измерений, где перемешаны сон,
реальность, символы.
Можно выделить две категории героев в книгах Гора.
Одни — такие, как лейтенант милиции из ’’Минотавра” ,
для которого встреча с неземным разумом — непозволительное
нарушение порядка. Среди действующих лиц этого типа
у Гора почти всегда есть автор НФ. Иногда это как бы сам
Гор. У него есть повесть ”Уэра”; в повести ’’Электронный
Мельмот” (1964) большую роль играет фантаст, тоже написавший
повесть ”Уэра” . Автор входит в произведение, но
не как надзиратель, а как действующее лицо, причем весьма
ограниченное в своих возможностях. Для писателей из книг
Гора выдумка, фантазия — игра, подчеркивающая прочность
устоев привычной реальности. Профессионалы необычного
менее всего подготовлены для встречи с иной реальностью
— именно они до последней минуты сомневаются в
184
действительности событий, выходящих за пределы их повседневного
опыта.
Гор походя смеется над претензиями фантастов представлять
авангард человечества, но, прежде всего, он расправляется
с мифом всезнающего автора.
Вторая категория его героев — те, кто представляет собой
Новое, и те, кто принимает его и старается понять. Это с
ними происходят превращения. Для них открыты разные
измерения, разные точки зрения, для них реальность становится
бесконечно богатой.
Сюжеты Гора одинаковы: тема — контакт с пришельцами,
эксперименты с памятью, чаще всего обе темы вместе,
— вокруг которой сплетается сеть метаморфоз и встреч.
Герои сходятся, разговаривают, задают друг другу вопросы.
Превращения дают возможность одному человеку поставить
много разных вопросов. Чаще всего эти вопросы — о сущности
времени, памяти, о реальности знаков и искусства, о
формах жизни — остаются без ответов: те, кому предстоит
отвечать, знают или слишком мало, или слишком много.
’’Пока умолчим” — любимая фраза героев Гора.
Цепь превращений, встреч практически неограничена,
вопросы не нуждаются в ответах. Сюжеты Гора не имеют
развязок и концовок; в них единственно важное: наблюдение,
описание мысли, предмета или ощущения.
Среди ортодоксальных советских критиков имеет хождение
клише насчет Гора: он, дескать, пишет философскую
прозу, но пишет ’’суховато, холодно” . В этом упреке, противоречащем
очевидности, ибо стиль Гора полон юмора и поэзии,
кроется все то же недовольство отсутствием настырного,
кричащего оптимизма и растерянность перед обилием
вопросов, поставленных Гором. Г. Гуревич растерялся настолько,
что зачислил ’’Докучливого собеседника” в разряд
’’антиутопий” , хотя в повести этой нет ни малейшего намека
на то, что обычно называется антиутопией, зато есть фрагменты
настоящей утопии.
Неуловимость и формальная многоликость книг Гора
идут от традиции Обэриутов, в первую очередь — от рома-
185
нов К. Вагинова, перед которым преклоняется Гор, и у которого
точно так же стерта грань между живыми людьми и
их отражением в словах и образах. В современной же литературе
Гор более всего близок — по композиции, по приему
опредмечивания времени, воспоминаний, сна — к трилогии
В. Катаева, единственному в новое время напечатанному
советскому анти-роману.
Совершенно иной тональности, но, пожалуй, еще более
неожиданной для привыкшего к соцреалистической литературе
читателя была повесть А. Громовой ”В круге света”
(1965).
3-я мировая война в 196... году. Человечество уничтожено
почти целиком. Атмосфера отравлена радиацией. В изолированном
доме возле Парижа один из последних людей на
Земле стремится осознать происшедшее. Следя за внутренним
монологом героя, из отрывочных и беспорядочных
воспоминаний мы складываем, как составную картинку,
историю его жизни. Клод Лефевр — человек, обладающий
необыкновенными парапсихологическими свойствами, несет
в себе неизгладимую память о войне и гитлеровских лагерях.
Монолог Клода сбивчив, его мысли перескакивают с
одной темы на другую, но независимо от темы они всегда
возвращаются к лагерю: ’’Память о лагере, память о смертях
и муках, унижении и позоре, память о страхе, непрестанном
страхе, увечащем душу! /.../ Чем дальше, тем сильнее
терзает меня эта жестокая лагерная память, наследство
страшных лет, тем больше отравляет и глушит она другую,
светлую, благодарную память о счастье, о юности, о красоте,
о любви, о свободе”10.
В лагере Клод участвовал в Сопротивлении, пользуясь
своими способностями, внушил коменданту отказаться от
истребления узников при отступлении. Активный борец,
выйдя из лагеря, он убеждается, что мир стоит на краю катастрофы,
и создает собственную философию, согласно
которой разум не может спасти мир, но могут это сделать
любовь и дружба. Клод противопоставляет враждебным
186
силам ’’Светлый Круг” — близких себе людей, связанных
любовью и телепатическими узами. Веря в любовь, Клод не
замечает, что нередко он принуждает любить, он доводит до
трагедии собственную семью. Но вот наступает светопреставление.
Силой воли Клод спасает и удерживает при жизни
семью и друга.
В какой-то момент мы понимаем, что Клод не контролирует
своих мыслей и воспоминаний. Во внутренний монолог
врываются мысли другого человека. Мы догадываемся, что
идет какой-то опыт. Клод теряет контроль над событиями:
люди, жизнь которых зависит от него одного, замыкаются
перед ним, они боятся и не доверяют его власти. Один за
другим они предпочитают уйти за пределы ’’Круга” , в убийственный
уничтоженный мир.
Эксперимент окончен: Клод просыпается. Его друг и
солагерник Робер, сторонник активной борьбы за изменение
мира, под гипнозом заставил поверить Клода в вымышленную
ситуацию, чтобы показать последствия ’’мещанской”
философии ’’Светлого Круга” . Клод кончает самоубийством.
В финале появляется третий персонаж, тоже
бывший лагерник Марсель и обвиняет Робера в том, что тот,
действуя для блага друга, ворвался в его душу и уничтожил
ее. Робер отвечает, что Клод насиловал души своих близких,
опыт был необходим. Он обращается к Марселю: ’’Что сделал
бы ты на моем месте? Ждал бы катастрофы сложа руки?
Или все же попробовал бы вмешаться, спасти то, что можно
спасти?” Ответ Марселя — последние слова повести: ”По
совести говоря, не знаю...” 11.
”В круге света” — одно из немногих произведений, включая
сюда и американскую НФ, где научно-фантастическое
допущение определяюще влияет на форму повествования:
экспериментатор нащупывает электродами разные уголки
памяти — отсюда смятая хронология, нелогичные ассоциации,
контрасты настроения, возрастающая нервозность тона,
ощущение беспокойства, проскальзывающее в подсознании.
Автора в повести нет совсем; в какой-то мере
авторскую позицию выражает Марсель, но именно он укло-
187
няется от поучений, от однозначного ответа. Клод и Робер
— правы и неправы одновременно. Однако, если последний
просто совершает ошибку, главный герой ту же ошибку
оплачивает страданиями и смертью. Противоречие между
верой во внутренние силы человека и неверием в себя неотвратимо
ведет героя к гибели. Клод Лефевр, осужденный
на смерть законами жизни, но не автором, — трагический герой,
его история — трагический сюжет, редчайшее в советской
литературе явление.
Повесть Громовой — одно из первых и, бесспорно, лучших
произведений ’’новой школы” в советской НФ.
Во время дискуссии о НФ, проведенной ’’Литературной
газетой” и затянувшейся на полгода, А. Громова протестовала
против понимания НФ только как ’’литературы ’мечты’ ” ,
и говорила: ’’Фантастика произвольно укрупняет и выделяет
какие-то элементы действительности” , и делает это ’’прежде
всего для анализа современности, различных тенденций ее
развития”12.
После появления в 1962 г. первого сборника ’’Фантастики”
советские критики отметили, что ’’социально-психологическая,
а не научно-техническая тема стала главной темой
нашей фантастики” 13. В 1964 г. Громова уверенно заявляет:
’’Передовые позиции уже заняла философская фантастика,
которая стремится решать коренные проблемы эпохи, то
проецируя их в будущее, то изменяя какие-то компоненты
настоящего”14.
Итак, время вопросов и последствий, НФ философская,
социальная, психологическая, главная задача — постановка
актуальных проблем.
Научно-фантастическая литература для писателей ’’новой
волны” — лаборатория, в которой испытываются не научно-
фантастические идеи и не свойства альтернативных моделей
мира, основанных на таких идеях. Объект экспериментов:
наша действительность; их цель: исследовать те ее свойства,
которые с трудом поддаются наблюдению во внелаборатор-
ных условиях.
Иначе говоря, сюжеты в НФ ’’новой волны” подчиняются
188
не движению, открывающему структуру научно-фантастической
модели, они развиваются в соответствии с динамикой
поставленной в центре опыта проблемы.
”В круге света” Громова не занимается описанием после-
атомного мира, причин катастрофы, сюжет ограничен или,
вернее, расширен до переживаний человека, на практике
испытывающего, способна ли любовь и дружба спасти мир.
Научно-фантастические предпосылки создают условия для
опыта, в результате которого рождается новый вопрос:
допустимо ли вмешательство во внутренний мир человека?
Повесть Громовой — не только история принудительного
исправления людей для их же блага; в еще большей степени
это рассказ об отравлении лагерной памятью. И хотя речь
идет о филиале Маутхаузена — писательница сама прошла через
гитлеровскую тюрьму, — повесть направлена против
каждого насилия, любых тюрем и лагерей.
Щ »блема — увы, слишком реальная и актуальная — вот
пружина сюжета повести Громовой — и многих произведений
новой советской НФ.
Утопия тоже, как будто, может похвастаться тем, что в
центре ее — проблемы. Большинство их, однако, уже решено,
а решение оставшихся, как водится в литературе соцреализма,
предполагается заранее. Советская утопия — счастливое
завершение запланированного и благополучно проведенного
опыта по улучшению производства.
В произведениях ’’новой волны” опыт редко проходит
гладко — проблемы слишком сложны, условия мало благоприятны,
ибо и те и другие жизненны, — результат его в
лучшем случае предваряет очередной опыт, никогда не успокаивает,
чаще же вселяет беспокойство.
Если признать, что существуют проблемы, решение которых
неизвестно — отказаться от всезнания, — или же допустить,
что найденные в реальной жизни решения неверны,
— отказаться от всеобъемлющего оптимизма, — невозможно
остаться внутри форм, определенных соцреализмом.
Занявшиеся анализом действительности писатели ’’оттепели”
уходят в сторону от соцреализма, в литературу, кото-
189
рую критики называют разными загадочными терминами:
’’критический реализм”, ’’натурализм” и т. д.
Писатели новой НФ, устремленные в том же направлении,
вступают на запретную ранее территорию литературы ’’предупреждения”,
пользуясь обиходной в СССР терминологией.
Литература предупреждения - это антиутопия в самом
широком смысле, понятие, противоположное утопии, рассказы
о тиранических обществах, о катастрофах, о технике,
оборачивающейся против ее создателей, о неудачных контактах,
— произведения с драматическим или трагедийным,
всегда динамическим сюжетом.
В 1962-68 гг. не утопия, а антиутопия определяет настроение
советской НФ.
Радикальный перелом в развитии НФ — это переосмысление
всей литературной структуры.
Мы видели, как в сюжете меняется роль научно-фантастической
идеи, точка зрения, как тип повествования от статики
или заимствованной извне динамики переходит к динамике
внутренней, как появляется новая доминанта, средоточие
событий нового рода.
И, может быть, яснее всего перелом этот отразили литературные
ситуации, то сочетание составных частей, в котором
можно в разные моменты задержать движение любого сюжета.
Ситуация — исходная, кульминационная, финальная — в
первую очередь фиксирует взаимоотношения действующих
лиц; если искусственно разорвать и разделить — как мы
делаем — элементы литературной модели мира, ситуация
будет как бы социологическим аспектом этой модели.
Естественно, что ситуации в советской литературе строго
отмерены и отвешены, и находятся под неусыпным надзором.
Если не в реальном, то в платоническом мире идей существует
постоянный и постоянно меняющийся в зависимости
от политического климата перечень дозволенных
190
ситуаций для самых разных жанров, перечень, безошибочно
улавливаемый чутьем цензора официального и того, который
сидит почти в каждом советском писателе.
В статье о советской НФ К. Андреев, историк жанра и
критик, сравнивает ’’Туманность Андромеды” с романом
С. Лема ’’Магелланово облако” . Он рассказывает один из
эпизодов книги Лема, когда на корабле начинается бунт, а
коммунисты из экипажа воспитьюают бунтовщиков. К. Андреев
замечает: ’’Так Лем утверждает мысль, что и через тысячи
лет не только будет существовать коммунизм, но и
останутся коммунисты — передовой отряд человечества,
потому что есть более слабые — обычные люди”15.
Интерес примера в том, что К. Андреев домыслил эпизод.
В
главе под названием ’’Коммунисты” Лем показывает,
как сознательные члены экипажа выводят на путь истинный
бунтовщиков, рассказав им притчу о герое-мученике, немецком
коммунисте Мартине, жившем за 1200 лет до времени
действия романа16. Настоящих коммунистов — партийной
организации — на корабле нет, как нет их в утопическом
мире книги.
Ошибка К. Андреева — вернее всего, сознательная — показывает,
как хочет критик, чтобы нынешняя ситуация сохранилась
навечно. К. Андреев делит людей так же, как герой
’’Коллег” Аксенова: на коммунистов и других. Советское
общество, в теории уничтожив деление людей по признаку
собственности, ввело на практике новое деление — по признаку
качества: есть люди исключительные и обычные,
сильные и слабые.
Исключительность, сила приобретается очень конкретным
путем.
Вот как описывает перевоплощение обычного человека
А. Яшин в одном из лучших советских рассказов — в ’’Рычагах”
(1956):
’’Сергей Щукин совсем недавно был рядовым колхозником.
Вступив в партию с месяц назад, он начал поговаривать
о том, что все командные высоты в колхозе должны зани-
191
мать коммунисты, а что ему теперь просто неудобно не продвигаться
по должности. С ним согласились. Вспомнили, что
колхозный кладовщик имеет уже несколько замечаний за
воровство, и поставили в кладовую Щукина. /.../ Щукин купил
себе авторучку и стал носить галстук” 17.
Советское общество — строжайшая и сложнейшая иерархическая
структура, повторяющая себя во всех масштабах,
от всесоюзного до колхозного; каждая социальная ступенька
четко определена, ей приписаны свои материальные приметы,
вроде авторучки и галстука.
Литература соцреализма верно отражает эту структуру.
Фадеева заставили переписать награжденную Сталинской
премией ’’Молодую гвардию” за то, что коммунисты в романе
слишком пассивны: недостаточно показана руководящая
роль партии. Фадеев исполнил приказ, дополнив роман и
восстановив истинную иерархию.
Все построение, сюжет, строй речи, отношения героев, все
зависит от усилия показать читателю принципиальную
схему.
Сергей Тутаринов из романов С. Бабаевского — рядовой
коммунист. Звание Героя Советского Союза позволяет ему
взойти на верхушку скромной станичной пирамиды, но не
освобождает от жадного выслушивания речей секретаря
райкома и депутата Верховного Совета. Некоторый диссонанс
ощущается только, когда рассказ ведется о председателе
райисполкома, с которым Сергей спорит и никак не может
сойтись во взглядах. И недаром, ибо вскоре Сергея
избирают на этот пост, немного позже — в депутаты, и вот
уже он сам произносит речи в суровом и проникновенном
тоне, сам заглядывает в души людям и поучает других.
Романы Бабаевского — история восхождения по кругам
советской иерархии. Бодрый голос автора убеждает, что дорога
эта открыта всем.
Не будем с ним спорить; заметим лишь, что после 20-х гг.
главными действующими лицами советской литературы
почти всегда были начальники, и очень редко — ’’рядовые”
члены общества, руководимые массы.
192
Представитель этих масс — старый казак Фрянсков из
романа В. Фоменко ’’Память земли” (1-ая часть: 1961) рассказывает
своему новому начальнику историю под поучительным
названием: ’’Как я всю жизнь собирался жить” .
Фрянсков собирался жить после Первой мировой войны,
после революции, после коллективизации, после войны с
Гитлером, после восстановительного периода. Всегда ему
говорили, что не время отдыхать, нужно воевать, работать,
раскулачивать. И в конце его жизни вдруг оказалось,
что проживает он в Цимлянском районе, в котором началось
в 1950 г. строительство огромного водохранилища.
Станицы этого района переселяют на новое место. Пожить
Фрянскову не удалось, но он счастлив: он выполнял то,
что ему ’’говорили” . Говорила партия, говорил славный
герой революции, первый начальник-председатель колхоза
Щепетков, Матвей Григорьевич. Новый секретарь райкома,
организующий эвакуацию станицы, старается ’’говорить”
по-человечески, убедить казака, что лучшее будущее ждет
его на новых землях. Но тот отвечает: ”Желаю, чтоб со
мной все нынешние начальники так же обращались, как
Щепетков. Без брехни! /.../ Матвей бы Григорьевич не стал
бы врать, что покидать мне родной хутор прекрасно и
замечательно. Сказал бы, что мне это плохо, но требует
революция!” 18
Фрянсков — идеальный ’’рядовой” член общества, находящийся
на одном из нижних ярусов пирамиды общества. Его
слова — ключ к пониманию сущности деления на руководителей
и руководимых. Массы желают новой жизни, но не
знают, как ее найти. Им не нужны рассуждения и уговоры,
их по-видимому утомляют размышления. Они ждут приказа.
Начальники существуют с полного согласия народа, они приказывают
— ’’требует революция” , — ибо они знают. Страшные
катастрофы, обрушившиеся на народ, должно принимать
радостно, как Фрянсков, приказ есть приказ. Между
народом и начальниками пропасть: у последних есть знание
— от марксистско-ленинского учения — и умение применить
его — от партии.
193
Вне партии не может, или не должно быть тех, кто знает,
людей исключительных.
С возмущенным удивлением пишет советский исследователь
о герое романа Дудинцева: ’’Лопаткин — борец-одиноч-
ка. Мы не видим в романе ни партийной, ни профсоюзной
организаций, которые поддержали бы его, помогли в трудную
минуту. / .../ Писатель совершил ошибку, не показав, что
сама советская действительность, весь коллектив советских
людей, Коммунистическая партия создают условия для победы
всего передового, способствующего нашему движению
вперед” . И приговор однозначен: ’’Роман ”Не хлебом единым”
принадлежит к произведениям критического реализма”
19, т. е. не входит в рамки литературы соцреализма.
Нарушение иерархии карается незамедлительно.
И. Забелин в ’’Поясе жизни” — единственный утопист,
у которого открыто ставится вопрос целесообразности
партии в коммунистическом обществе. В 80-х гг. нашего
столетия ведется дискуссия на эту тему. Одни считают, что
”в факте деления на партийных и беспартийных есть элемент
социального неравенства” , — и такой эвфемизм не
часто встречается в советской литературе, — и хотят резко
увеличить прием в партию; другие борются с уравниловкой,
заявляя, что ’’партия была и останется на веки веков ведущей
силой” — формулировка К. Андреева! — и потребовав
’’применить суровые меры к инакомыслящим”20. У Забелина
не кончилась еще идеологическая борьба с западным миром,
и он не отказывается от партии, однако, квалифицирует
’’антиисторическими” требования ’’бюрократов” .
В книгах, где действие происходит позже, в эпоху объединенного
человечества, мы не встречаем партийных организаций
— все люди равны в своей высокой сознательности.
Именно здесь, в отказе от элиты среди человечества — главное
и, пожалуй, единственное отличие советской утопии от
других соцреалистических жанров: меняется схема отношений
между героями, поучения и указания передаются на
одном уровне, а не сверху вниз, второстепенные персонажи
пользуются большей свободой действия.
194
Следы начальной ситуации можно, однако, встретить часто
и в утопиях, особенно в технологических, наиболее
приближенных к производственному жанру. У Гуревича
есть некий философ-историк — главный Ум планеты, разрешающий
все сомнения и все проблемы. В ’’Ошибке инженера
Алексеева” А. Полещука марксист-партиец все время
дает советы изобретателю, разбираясь лучше его в научных
тонкостях. Когда работа Алексеева спотыкается, философ
говорит ему: ’’Иди к Ленину /.../ мыслить по-ленински —
вот твоя задача”21. Алексеев читает ’’Философские тетради”
, там находит все, что ему нужно, и делает свое великое
открытие о природе космоса. Один из рассказов И. Росохо-
ватского вообще утверждает, что в будущем хватит места
для прирожденных командиров; о своем друге герой говорит:
’’Все беспрекословно слушались только его. В наше
время не могло быть и речи об армейской дисциплине
прошлых столетий. Командиры не назначались, а выбирались.
Но если б нам пришлось тысячу раз выбирать, мы б
остановились только на нем”2 2.
Чаще, однако, взаимоотношения людей на Земле действительно
меняются; ’’местная” социальная иерархия нарушается.
Но уже строится пирамида другой степени, и корни
ее — все там же.
Дело в том, что иерархизация охватьюает не только советское
общество. Чем является партия для советского
народа, является этот народ для других жителей Земли.
В ’’Знаменосцах” О. Гончара, романе, награжденном сталинскими
премиями за 1947 и 1948 гг., и до сих пор — одном
из главных произведений ’’романтического” течения в
соцреализме, рядового бойца освобожденные Советской
Армией венгры называют ’’паном капитаном” . Вопреки всем
правилам воинского устава ”Хома не растерялся от того,
что они его так называли, словно не замечал ошибки. Если
бы кто-нибудь из наших назвал его офицером, то Хома,
безусловно, сразу внес бы соответствующую ясность. Но
перед иностранцами он чувствовал свое превосходство”23.
Советский солдат — ’’спаситель Европы, спаситель мировой
195
цивилизации” . Советский гражданин - избранный среди других.
Иностранцы — или враги или дети, которых следует
учить. Вся советская литература проникнута этим убеждением,
как, впрочем, и все общество в целом.
Вслед за ’’большой” литературой схему эту приняла НФ.
Задача фантастического памфлета и заключается в занимательном
описании той разницы, которая отделяет ’’нас” от
’’чужих” . И не только в памфлете мир разделен на советскую
’’элиту” и иноземные массы.
Старый миф в новых условиях проявляется ярче всего
не в ’’ближней” НФ - там и условия остаются старыми, — а
в творчестве фантастов, использующих новейшие научно-
фантастические идеи.
”Селеста-7000” — название романа А и С. Абрамовых
(1972), и имя самопрограммирующейся и самоусовершен-
ствующейся электронной машины, заброшенной на Землю
из космоса 7000 лет тому назад. Этот чудесный мозг собирает
информацию обо всем, что творится на Земле, он
способен делать практически все: предвидеть будущее,
материализовать мысли, влиять на время и пространство.
Селеста может входить в контакт с людьми, но не делает
этого; тысячелетия кряду представитель - почти одушевленный
— космического разума отпугивает от себя недостойных,
до тех пор, пока не встречается с советскими инженерами.
Тогда он сам включается и кладет начало плодотворному
сотрудничеству со странами социалистического лагеря.
У тех же Абрамовых в ’’Хождении за три мира” (1966)
та же ситуация обострена. Повесть исходит из идеи о множественности
параллельных миров. Миры эти разнятся лишь
деталями: те же люди живут в них, но заняты они не всегда
тем же делом, случаются с ними разные происшествия,
некто убитый на войне продолжает жить в другом мире,
и т. д. Главное остается неизменным. Герой, а точнее его сознание
путешествует по мирам в телах своих двойников. Некоторые
скачки уводят героя в прошлое и будущее. Три
мира современны нашему. И в каждом из них герой встречает
врага. Враг этот — один и тот же подлец, и великая под-
196
лость его — попытка сбежать на Запад. В очередном мире,
герой лицом к лицу встречает негодяя в заграничном рейсе
на лайнере ’’Украина” , когда тот собирается сойти на берег и
просить убежища. Герой препятствует осуществлению преступного
замысла, нокаутируя подлеца — мысли его он знает
из предыдущего мира, — и читает ему нотацию: ’’Скажи
откровенно, что тебе не нравится наш строй, наше общество.
Выклянчи визу в каком-нибудь посольстве. Думаешь, будем
задерживать? Не будем. С удовольствием вышвырнем. Нам
людская дрянь не нужна”24.
Нет сомнений, что человек, предпочитающий западный
строй советскому — людская дрянь. И отщепенец, плюнувший
на установленный иерархический порядок, скитается по
всем параллельным мирам, неся на себе вечное проклятие
авторов.
Так литературная ситуация выходит из-под власти научно-
фантастической идеи и начинает направлять сюжет.
Книги Абрамовых написаны на современном материале.
Утопия описывает будущее. Одна из аксиом советской утопии:
в будущем люди встретятся с жителями космоса.
Замечательная фраза есть в романе Г. Мартынова ’’Каллисто”
: ”В Кремле тепло и сердечно встретили жителей другой
планеты. Дружеская беседа продолжалась свыше трех
часов”25.
Возьмем из этой фразы не самое главное, но самое очевидное
: жители космоса — типичные иностранцы.
На Венере, описанной в утопических рассказах Сапарина,
живут дикари. Прилетают земляне — новые боги. Историческая
аналогия находится сразу: ’’Если в прошлом веке
один великий народ Земли указал другим народам своей
планеты путь освобождения и развития, то теперь объединенный
народ Земли протянет руку населению иной планеты”
26.
Не обязательно быть дикарем, чтобы рассчитывать на
руку помощи.
’’Баллада о звездах” Г. Альтова и В. Журавлевой (1961)
говорит о встрече землян с инопланетянами — бесплотными
197
одухотворенными существами, миллионы лет назад создавшими
высочайшую цивилизацию, способными проникать в
тайны мира силой мысли: с Видящими Суть Вещей. Повесть
якобы ставит проблему ’’некоммуникативности” , полемизируя
с Ефремовым; в ней есть прямая критика ’’Туманности
Андромеды” , она доказьюает, что Ефремов не прав, считая
наше мышление универсальным. Но в конце концов люди
и Видящие Суть Вещей очень просто договариваются — проблема
’’некоммуникативности” вполне фиктивна — и тогда
оказывается, что люди стоят бесконечно выше тех странных
созданий, которые достигли почти полного совершенства,
но не знали бед и борьбы, не знали труда и забыли о счастье
деятельности (читай: слишком много размышляли). Земное
же человечество после тысячи лет страданий пришло к вечному
празднику, но это особый праздник труда, неизвестный
полубожественным, но вырождающимся инопланетянам.
И человек, преобразовывающий все на своем пути,
опекает Видящих. ’’Разве не закономерно, что именно мы,
познавшие много горя, получили нелегкое право протянуть
руку помощи другим?” И совсем уже откровенно: ’’Станут
ли люди старшими братьями Видящих Суть Вещей? Именно
старшими, ибо опыт и воля людей, их прошлое и настоящее
дает им это трудное право”27.
Иерархизация, распространенная на всю вселенную, руководит
движением сюжета в ’’Людях как боги” С. Снегова.
Снегов начинает с того, что отбрасывает теорию Ефремова
о человеческой форме как наиболее универсальной, а поэтому
обязательной для всех мыслящих существ. Он описывает
очень разных по виду космиян: жителей планет Альде-
барана и Капеллы, каплевидных с поясом глаз вокруг тела;
альтаирцев — светящихся паукообразных; обитателей Веги
- змеелюдей, и Гиад — ’’ангелов” с крыльями. Изумлению
читателя не суждено длиться долго. Мы узнаем, что ’’наши
звездные соседи примитивнее нас, — таков факт” . По разным
причинам ни одна из галактических цивилизаций не
достигла земного уровня. А когда мы узнаем, что в Галактике
есть-таки развитые цивилизации, то хорошие галакты
198
оказываются похожими на людей, а плохие, ’’зловреды” ,
отвратительны — туша с гибкой трубкой, законченной глазом-
наростом. Дальше мы читаем, что именно галакты мутациями
направили эволюцию земной обезьяны и создали человека
— со способностями к совершенствованию больше,
чем у них самих. Опередившие людей на миллионы лет
галакты — как и в ’’Балладе о звездах” — ждут спасения от
землян, и поскольку зловреды уничтожают целые цивилизации,
то земляне становятся спасителями не просто мировой,
но вселенской цивилизации.
Думается, что комментарии излишни. Остановимся лишь
на сценках, показывающих отношение землян к их собратьям
по разуму. Грубый и драчливый ’’ангел” ссорится с
героем романа; тот включает защитное поле, удар которого
повергает на землю оскорбителя. ’’Ангел” , пораженный и
раздавленный ползает у ног героя. ”Он был так унижен, что
я пожалел его. В конце концов он сын своего несовершенного
общества. Я ласково потрепал его перья” . Однако в другом
месте сын совершенного земного общества в приступе
ярости избивает нежных змеелюдей, а потом сентиментально
кается. А своему побитому ангелу, клянущемуся: ”Я твой
раб” , герой царственно отвечает: ”Ты мой адъютант” , и начинает
чувствовать к нему ’’что-то близкое, почти братское”28.
В книге Снегова ясно сказано то, чего не договаривают
другие: старший брат все-таки не совсем брат, он хозяин,
добрый и великодушный к дядюшкам Томам - хорошим
жителям Космоса (Земли), суровый к негодным разбойникам,
которые раньше или позже притащатся на коленях с
повинной.
В хорошей нефантастической книге ”До свиданья, мальчики”
(1962) Б. Балтер рассказывает о жизни ребят в довоенные
годы, и от себя, с грустью многое понявшего человека,
замечает:
”Я любил и часто повторял ленинские слова: коммунистом
стать можно лишь тогда, когда обогатишь память
всеми знаниями, которое выработало человечество. Я был
в школе и везде, где учился потом, круглым отличником. И
199
мне казалось, что этого вполне достаточно /.../• Но теперь,
наедине с собой, в долгие бессонные ночи, я понимаю, что
знал очень мало. Я знал наизусть все ошибки Гегеля и Канта,
не прочитав ни одного из них.
Разумный мир, единственно достойный человека, был
воплощен в стране, где я родился и жил. Вся остальная планета
ждала освобождения от человеческих страданий. Я считал,
что миссия освободителей ляжет на плечи мои и моих
сверстников. Я готовился и ждал, когда пробьет мой час.
В пределах этого представления о мире — я думал. Самые
сложные явления жизни я сводил к упрощенному понятию
добра и зла. Я жил, принимая упрощения за непреложные
истины...”.
Сглаживая свое опасное признание, Балтер добавил: ’’Все
это, конечно, не что иное, как факты моей личной биографии.
Не больше. Жизнь человека в своей индивидуальности
не похожа одна на другую”29.
К сожалению, в этом смысле жизни людей в советской
стране похожи одна на другую. Вернее, все одинаково прошли
великую школу судить, не зная, и принимать упрощения
за истины; индивидуальность же проявляется в том,
насколько заучен был преподанный урок.
Ситуация, о которой мы говорим, — иерархия местная,
мировая, вселенская, — не нова, она родилась не под пером
советских идеологов или писателей. И тем не менее, получив
идеологическое оправдание, она вросла в сознание нескольких
советских поколений как незыблемая основа
миропорядка.
В эту глобальную ситуацию вписываются все другие;
и все другие связаны с ней, они могут менять свои главные
очертания, масштабы, но всегда обязательно их внутреннее
соответствие с неписаным ’’идейно-художественным” кодексом
соцреализма.
Оттепель началась, когда писатели стали находить новые
ситуации — или возвращаться к старым, забытым и запрещенным.
Первым образцом для советских писателей НФ стал
200
С. Лем, а библией — его роман ’’Солярис” , показавший беспочвенность
притязаний человека на всезнание, бессмысленность
любой классификации и иерархизации мира.
Сменив свой математический знак с плюса на минус,
НФ сознательно приходит к отрицанию упрощений, и в
поисках истины, с методичной последовательностью, начинает
разрушение сложившихся канонов.
О новых ситуациях скажем в других главах, главах, посвященных
темам новой НФ.
201
Глава 7
СТРУКТУРЫ ЖАНРА: СТИЛЬ И МАНЕРА ПИСЬМА
Долгое время считалось, что и понятие, и термин, и первое
определение социалистического реализма создал сам
тов. Сталин при ближайшем содействии Горького. Ныне
сталинский приоритет поставлен под сомнение. Исследователи
предпочитают доказывать, что термин возник в результате
коллективных обсуждений комиссии, созданной ЦК
ВКП (б) после постановления ”0 перестройке литературнохудожественных
организаций” от 23 апреля 1932 г., а затем
’’понятие легко и свободно было принято всеми отрядами
советской литературы” 1.
По-видимому, так оно и случилось, с небольшой, однако,
оговоркой. На первых порах многие писатели вели борьбу
с собственными слабостями. Следы этих сражений сохранились.
Олеша писал в 1929 г.: ”Я хватаю в себе самого себя,
хватаю за горло того меня, которому вдруг хочется повернуться
и вытянуть руки к прошлому”2. ’’Легкость и свобо-
202
да” дались не сразу и не всем. Несомненно одно: правы советские
литературоведы, критикуя своих западных коллег,
тех, кто превозносит вольные 20-е гг. и ужасается внезапно
свалившемуся на писателей идеологическому ярму. Правы
официальные теоретики, утверждая, что советские писатели,
руководствуясь директивами ЦК, мыслями из статей Ленина
и собственным чутьем, сами создали и развили новый
тип литературы — немногие сопротивлявшиеся в счет не
идут.
Перевоплощение литературы не произошло мгновенно,
оно уже заканчивалось к началу 30-х гг., когда понадобилось
облечь в монолитную форму мало вразумительные и чересчур
запальчивые лозунги послереволюционных лет. К тому
времени большая часть произведений, причисленных к образцам
соцреализма, уже появилась в свет. Кстати найденный
боевой клич сделал молниеносную карьеру, официально
учредился в государственный институт и вскоре обернулся
одним из главных символов веры советского общества.
В своей известной, глубокой, но несколько уже устаревшей
статье ’’Что такое социалистический реализм” А. Синявский
писал, между прочим, что в низком уровне советской
литературы виноват не соцреализм, а писатели, ’’которые
приняли его правила, но не обладали достаточной художественной
последовательностью, чтобы воплотить их в бессмертные
образы” . Большое искусство может быть и соц-
реалистическим: ’’Искусство не боится ни диктатуры, ни
репрессий, ни даже консерватизма и штампа. Когда это требуется,
искусство бывает узко-религиозным, тупо-государственным,
безиндивидуальным, и тем не менее великим. Мы
восхищаемся штампами древнего Египта, русской иконописи,
фольклором. Искусство достаточно текуче, чтобы
улечься в любое прокрустово ложе, которое ему предлагает
история”3.
Утверждение более, чем сомнительное. Диктатура зачастую
просто уничтожает неподвластных ей художников —
тут искусству приходится не только бояться, а спасать
свою шкуру; независимое искусство в условиях террора
203
может существовать лишь тайно, лишь вопреки диктатуре,
но не в ней и, тем более, не благодаря ней.
Подчинившись же диктатуре, художник может выиграть
все, что угодно, кроме права на искусство.
Единственный в статье Синявского пример великого ху-
дожника-соцреалиста — Маяковский. Но те вещи Маяковского,
которые можно причислить к соцреализму, — худшие
в его творчестве (а в лучших он — антоним соцреалиста);
и стоит помнить, что затравили поэта именно насаждатели
партийного искусства.
Прославляя тиранию, пытался сохранить хотя бы частицу
творческой индивидуальности другой большой художник
— более правоверный (и более циничный), чем Маяковский,
— Эйзенштейн. Но его верноподданнейший ’’Бежин луг”
был уничтожен, вторая часть ’’Ивана Грозного” запрещена,
третья — не допущена к постановке. Эйзенштейна отстранили
от участия в соцреализме. ”Во всех своих произведениях
Эйзенштейн хочет оправдать все, что происходит в стране
/.../. Беда Эйзенштейна заключается в том, что, оправдывая
действительность, он хочет ее понять”4. Но диктатура не
хочет, боится понимания. Ей не нужны ни гении, ни настоящее
искусство, даже пошедшее к ней в услужение.
Самый знаменитый французский структуралист Р. Барт
с некоторым недоумением отметил как-то, что ’’писатели-
коммунисты — единственные, кто безмятежно продолжает
пользоваться буржуазной манерой письма, давно осужденной
буржуазными писателями”5. Замечание верное, но
оставляющее впечатление парадокса. Между тем, парадокса
нет: никогда революция в искусстве и революция в политике
не ходили в ногу. Наоборот, можно было бы ввести своеобразный
критерий эффективности революционера: чем
ближе его симпатии в искусстве к авангарду, тем меньше
его шансы на победу в борьбе за власть. Ленин с отвращением
относился к модернизму и старательно препятствовал
распространению ’’революционных” произведений (в том
числе и Маяковского). Троцкий, пресловутый покровитель
новых веяний, объявлял ненужными архитектуру Татлина и
204
скульптуру Липшица. Важен тут не факт ошибки — проекты
и теории Татлина вот уже пол сотни лет влияют на всю современную
архитектуру, — а то, что в барственном презрении
самого ’’либерального” из вождей революции к непонятному
ему и нео до бренному явлению кроется принципиальная
нетерпимость диктатора к творчеству.
Ни одна победившая революция нового времени не создала
своего искусства: между идеологическим режимом и
искусством существует противоречие, глубокая антиномия.
Диктатура может присвоить то, что ей нужно — так Маяковский
после смерти стал ’’лучшим, талантливейшим поэтом
нашей советской эпохи”, так Достоевский удостоился звания
’’прогрессивного” писателя, — но она не может творить.
Синявский одним тоном говорит о ’’штампах” иконописи и
’’штампах” соцреализма — но это противоположные вещи.
Разговор о ’’штампах” поможет нам уяснить сущность антиномии.
Временно назовем нормы, фиксировавшие искусство в
разные периоды минувшей истории, канонами. (В других
местах я пользуюсь термином канон в его обиходном смысле
— свод правил, — прилагая и к искусству соцреализма.)
Думается, что не нужно доказывать очевидного: каноны
— это традиция. Фрески, изображавшие подвиги фараонов,
иконопись, запечатлевшая лики святых, классицизм, воскресивший
идеалы античности, народные сказки, передающиеся
из поколения в поколение — повсюду у истоков закрепления
формы лежит ощущение быстротечности жизни,
желание связать времена, перенести прошлое в будущее.
Преклонение перед прошлым и вера в будущее присутствуют
во всем канонизированном искусстве, особенно же в
искусстве сакральном, призванном иллюстрировать церковные
догмы. Анализ Синявского, кстати, во многом исходит
из отождествления советской идеологии с религией. Аналогия
неизбежна, но злоупотребление ею глубоко ошибочно:
тождества нет, может быть лишь мнимое сходство противоположностей.
Для религии прошлое и будущее реальны. Но если рево-
205
люция стремясь первым делом разрушить установленные
традиции ”во имя грядущего” , еще ощущает себя эпифеноменом
времени, то диктатура — плод победоносной революции
- прямо противостоит течению времени. Культ Коммунизма
и Революции, Конца и Начала служит семантической
борьбе с реальностью: Слово должно остановить время.
Культ Ленина — отнюдь не только ощущение преемственности,
он нужен был и для того, чтобы родилась формула
’’Сталин — это Ленин сегодня”. Прошлое не существует:
оно либо уничтожено, либо перекроено для нужд настоящего.
Будущее же — товар разного сорта, отпускаемый в порядке
социального старшинства. Для ’’сильных” будущее
равно мечте о вечности их силы, о неизменности настоящего:
”и через тысячи лет останутся коммунисты” , т. е. мы
сами, — говорят сегодняшние коммунисты, прилагая ко
всем, кроме себя, теорию социального развития. Для ’’обычных,
более слабых” будущее — главная и недостижимая
Цель, которой приносится в жертву настоящее. Условность
будущего и абсолютность настоящего для ’’сильных” , иллюзорность
настоящего и хилиастическая устремленность в
будущее для ’’слабых” — в этой диалектике коренится двойственность
утопии, о которой я столько писал.
В сталинском времени/пространстве, в отрезанном от
прошлого, будущего, от окружающего мира микрокосме —
логически завершенном образце диктатуры — нет места для
канонов.
В микрокосме этом действуют свои законы самосохранения
и автаркии. Идеократия занимается редукцией действительности:
она устраняет все, что не соответствует ведущей
теории. Но насильно приведенный к простейшему виду организм
теряет жизнеспособность — и режим вынужден восполнять
недостающие жизненные функции их подобиями: он
создает симуляцию действительности. Подчеркнем фундаментальную
новизну операции: мир идеологии не просто
влияет на действительность (как внеземной мир религии), а
смешивается с ней, подменяет ее, стремясь захватить ее место.
Уничтоженное, изгнанное, запрещенное живое искусство,
206
исчезнув, оставляет пустоту, в которой усилиями художников,
включившихся в кровообращение системы, в быстром
темпе разрастается новообразование — новое, ’’идейное”
искусство, руководствующееся правилами, прямо противоположными
тому, что мы согласились называть канонами.
Я говорил о том, что явления внехудожественных рядов
— исторический факт, разговор, научная или научно-фантастическая
гипотеза — должны претерпеть метаморфозу для
того, чтобы стать искусством. Каноны, в частности, каноны
сакрального искусства и были особыми фильтрами для
превращения внехудожественного (например, идеологического)
материала в составные части художественной структуры.
Каноны являлись формальными правилами. В иконописи,
скажем, точнейшим образом задавался облик персонажей,
их пропорции, атрибуты, их взаимное расположение,
общая композиция. Все эти элементы соотносились как с
определяемым церковными соборами и комиссиями содержанием,
так и с требованиями сугубо художественного
толка: так, иконостас русских церквей привел к созданию
школы, в которой исключительную роль играла разработка
цветовой гаммы и композиции отдельных икон с учетом их
размещения в иконостасе. Каноны стесняли художника до
предела, но странно: при такой униформизации, при без-
личностном толковании искусства рождались гиганты -
Феофан Грек, Дионисий, Рублев, - неповторимые в своей
индивидуальности, революционные без ломки канонов. На
пятачке дозволенной формы, ценой высшего самоограничения
и сосредоточенности, художник уходил ввысь, к совершенству,
и через формальное совершенство — к бесконечности.
В этом стремлении к совершенству причина бессмертия
канонических видов искусства.
Ничего подобного нет в искусстве соцреализма. Крайне
расплывчато в формальном отношении уже само понятие
’’реализма” , вокруг которого не стихают схоластические
диспуты. Еще меньше ясности вносят основополагающие
понятия ’’идейности”, ’’народности”, ’’партийности” . Короче
207
говоря, теория соцреализма не содержит каких-либо ясных
формальных указаний. В этом, впрочем, предмет ее гордости:
’’Реализм потому есть исторически высшая ступень
свободы художественного творчества, что реалистическое
образотворчество не сковано привнесенными извне правилами
и ничем не ограничено в бесстрашном анализе действительности
/.../. Преодоление канонизированных условностей
и появление новой условности — одно из собственно художественных
отличий реализма”6.
Итак, высшая свобода, отсутствие обязательных форм,
сознательный отказ от канонов.
Откуда в таком случае унылое однообразие премированных
произведений? Откуда неотвратимое костенение языка
у самых даровитых писателей? Откроем наугад книгу — вот
очерк о театре: ”... Его актеры велики не только тем, что
безукоризненно владеют замечательным оружием своего
мастерства. Они велики еще и тем, что постоянно воспитывают
в себе идейных художников, страстно желающих - и
умеющих — направить оружие своего мастерства на тот
участок жизни, где оно нужнее всего. Это подлинные воины
советского искусства, гениальным оружием своего мастерства
возвышающие славу и честь своей социалистической отчизны...”
7. Это не пародия. Так об искусстве пишет Вс. Иванов,
один из оригинальнейших представителей орнаментальной
прозы 20-х гг. В его стиле 50-х годов в заунывных
повторах, в раскачке проповеднического тона явственно
слышатся знакомые интонации: голос Вождя.
Шаблонная речь — идеологический, политический, газетный
язык — не просто проникла в литературу. Она вытеснила
живой язык.
Идеологическая реальность — феномен лингвистический,
она существует словами и в словах; от литературы же ее
отличает главное: стремление к ’’научной” однозначности.
Мир значений раз и навсегда закрепощается словами и словосочетаниями,
начинающими существовать самостоятельно,
отдельно от своего живого, всегда многоликого содержания,
которое понемногу забывается. Подобно стойкам, пилонам,
208
балкам постройки, рассчитанной на максимальную прочность,
слова, оторванные от смысла, взаимодействуют между
собой, неразрывно связываясь в блоки и сопротивляясь
влиянию внешних сил. В этой ситуации словесный шлакоблок
— идеологический штамп — перестает быть общим
местом, а становится главным материалом, из которого
построена новая реальность. И следовательно, при воспроизведении
этой реальности, нельзя не пользоваться теми же
штампами.
Идеологические штампы и составляют костяк соцреализма,
на который естественным путем наращиваются литературные
стереотипы.
Известно изречение Ленина: ’’Должны ли мы небольшому
меньшинству подносить сладкие утонченные бисквиты,
тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном
хлебе /.../. Это относится также к области искусства и
культуры”8. Установка дана с первых дней новой власти:
поднимать массы до утонченной культуры не стоит, им
достаточно и ’’черного хлеба” , ’’общепонятной” продукции.
Неудивительно, что в арсенал соцреализма немедленно вошли
самые избитые приемы бульварных жанров, наряду с
подражаниями избранным кускам из разжеванных классиков.
Эта псевдонародность, вседоступность искусства и есть
то, что Барт на своем полумарксистском жаргоне называет
’’буржуазной манерой письма” , а Синявский несравненно
точнее определяет как ’’эклектизм” , сгубивший советскую
литературу.
И еще одно: Станиславский заметил где-то, что штамп
— это попытка сказать о том, чего не чувствуешь. А в ’’Мастере
и Маргарите” Булгакова бездарный поэт вдруг понимает,
почему его стихи были и будут дурными: ”Не верю я
ни во что из того, что пишу!..”9 По-настоящему чувствовать
бесчувственную и безжизненную реальность идеологии невозможно,
без остатка поверить в нее трудно — одним из
удивительнейших прозрений Орвелла было открытие двоемыслия,
— остается подлаживать под нее чужие напевы.
Гораздо глубже, чем все западные структуралисты, со-
209
ветские руководители искусства усвоили гегелевскую истину
о взаимосвязанности формы и содержания. Чернышевский
писал: ’’Безнравственная идея изобличает свою ложь
/.../ погибая сама от своей ложности, безнравственная идея
погубит с собой и форму” 10. Не только по идее можно судить
о будущей форме, но и по форме уже осуществленной
об идее художника — эта мысль имеет первостепенное значение
в советской эстетике. Гнилой капиталистический
Запад не располагает животворными, гуманными идеями,
а значит, не может создать ничего, кроме безнравственной
формы. На этом основании осуждаются все современные
’’модернистские” течения: они обезоружили западную интеллигенцию
и подготовили приход фашизма, ибо современное
западное искусство — философия, ’’выражающая господство
силы и факта над ясной мыслью и поэтическим
созерцанием мира”11. Удобная аксиома — она дает средства
для борьбы с капитализмом и его приверженцами повсюду,
приверженцами, сами себя разоблачающими своими антигуманными
модернистскими симпатиями. Это, так сказать,
политико-идеологический аспект отрицания ’’нереалистического”
искусства в советской эстетике. Не менее, а пожалуй
и более важен онтологический его смысл.
Неожиданные метафоры, сравнения, эллиптическая речь,
’’неестественная” усложненная композиция, остранение —
все это разрушает привычные заученные связи между предметами,
явлениями, раскалывает цельную глыбу действительности,
данную объективными законами природы и
истории. Поэтому обвинение в ’’формализме” долгое время
приравнивалось к обвинению в ’’идеализме”, и звучало как
смертный приговор. Поэтому все формальные новшества,
все отклонения от штампа подлежат выжиганию каленым
железом, поэтому романы Белого и Пильняка, фантасмагории
’’Серапионов” , поэмы Заболоцкого, книги Вагинова,
Хармса, Введенского десятилетиями скрывались и скрываются
от читателей, поэтому обрублена одна из богатейших
ветвей русской литературы — сказ, поэтому униформизация
тропов — самая характерная черта соцреалистической прозы.
210
Освобождение от правил оказывается фикцией, над всеми
законами воцаряется высший, божественный закон (’’новая
условность”) — отказ от самостоятельности. В полную
противоположность канонизированному искусству прошлого
формальные правила соцреализма действуют отрицательно
— они говорят, как нельзя писать. И с той же силой, с
какой классицизм или иконопись искали совершенства,
искусство соцреализма стремится к посредственности,
исключая все, что пытается понять, все, что пытается выразить
свою, а не навязанную, одну и только одну идеологически
выверенную действительность. Не Маяковский или
Эйзенштейн, а Елизар Мальцев, Бабаевский, Саянов, Кочетов
или Грибачев — истинные соцреалисты.
В провинциальных городках и посейчас встречаются фотоателье,
где натянутые на раму холсты изображают чудесные
пейзажи: пустыню, пальмы, диких бедуинов. У бедуинов на
месте лиц — отверстия. Достаточно просунуть в них голову
— и сказка становится былью. Соцреализм напоминает такое
ателье, и произведения его — не сказочный фон, а снимок с
него, подретушированный фотографом для того, чтобы убедить
зрителя в доподлинности вымысла и в том, что, других,
настоящих пустынь и бедуинов в природе не бывает.
Перефразируя терминологию Ю. Лотмана, можно назвать
искусство ’’вторичной моделью действительности” ,
т. е. действительностью, опосредствованной восприятием
художника. В свете такого определения соцреализм вообще
нельзя называть искусством. Он создает свою модель,
отталкиваясь не от реальной, а от идеологической, уже
сфабрикованной действительности, он — модель модели,
слепок со слепка, имитация подделки, — третичная модель
действительности. На мой взгляд в этом — специфика соцреализма.
Итак, мы имеем два определения: определение жанра
НФ и общее определение искусства соцреализма. Легко
заметить, что определения эти вступают в непреодолимое
противоречие. Действительно, если метод соцреализма
211
состоит в отображении (воспроизведении) одной-единственной
огосударствленной реальности, примирить с ним специфическую
функцию НФ — поиски альтернативных миров,
вариантов реальности — никак невозможно. Здесь третьего
не дано, и история литературы блестяще доказала действенность
простейших логических законов: на время безраздельного
господства соцреализма НФ перестала существовать.
Ибо путешествия по времени и временные петли несовместимы
с объективным пониманием времени, полностью обусловленным
всемирно-исторической необходимостью построения
коммунизма; полеты на другие планеты отнимают
силы и внимание, нужные для решения насущнейших задач
современности; всякие мутации, биокибернетические эксперименты,
физиологические, психологические и антропологические
парадоксы вопиюще противоречат прогрессивным
учениям Лысенко, Лепешинской, Павлова; феномены пси на
версту разят преступным мистицизмом; предвидения
смерти Вселенной, столпотворений и концов миров идут
вразрез с открытиями советских космогонистов, опирающихся
на гениальные идеи Энгельса; наконец, даже мечты о
всемирной революции морально разоружают граждан, занятых
стройкой ’’социализма в одной стране” и безжалостной
идеологической войной.
Только после того, как случилось непоправимое — дал
трещину железобетон идеологии, проглянули вдалеке
какие-то новые, забытые континенты, советская литература
разделилась на два потока, — только после всего этого стало
возможным писать НФ в прямом значении этого слова.
Осознание себя в НФ пришло не сразу — я писал об этом,
но когда пришло, все формы ’’замороженной” соцреалисти-
ческой псевдофантастики внезапно раскрыли свою несостоятельность.
В поисках самовыражения НФ много заимствует,
многому подражает, многому учится.
Можно долго говорить о различных влияниях.
Необычайное впечатление на советских читателей и фантастов
произвели переводы Р. Бредбери, а затем других мастеров
англо-американского жанра (переводы эти впервые по-
212
явились в 1959 г. и стали регулярными с начала 60-х г г .).
Поэтическому мировосприятию Бредбери очень многим обязана
’’лирическая” линия советской НФ; Шекли, Саймак,
Каттнер, Бестер и т. д. преподали урок сюжетной техники;
Азимов, А. Кларк, Фред Хойл, Чэд Оливер дали образцы
строго логической экстраполяции. Сильнейшим стимулом
для советской НФ явилось, несомненно, творчество польского
писателя С. Лема, который воочию показал советским
фантастам, что значит раскованность воображения и ввел
им прививку против социального оптимизма. В советских
книгах на каждом шагу встречаются парафразы и прямые
переносы из книг Лема — будь то подражания его ’’проблемным”
романам, гротескным и пародийным сказкам или же
философским трактатам.
Некоторые писатели делают попытки освоить опыт
экспериментальной прозы 20—30-х гг. В. Григорьев, например,
описал фантастическую историю из эпохи гражданской
войны в рассказе ’’Образца 1919-го” песенно-эпическим языком
в духе А. Веселого или Б. Лавренева. В ’’Аксиомах
волшебной палочки” , другом рассказе Григорьева, язык несет
явную печать синтаксиса Зощенко. Зощенковские интонации
проскальзывают то и дело в гуслярском цикле К. Булычева.
М. Клименко в рассказе ’’Судная ночь” попытался
построить некий обновленный эквивалент речи Платонова.
Такие примеры достаточно многочисленны, но разрозненны.
В области литературной техники наиболее характерным
и, самое важное, массовым — почти всеобщим — было и
остается влияние ’’исповедальной” прозы.
Новая НФ — нечто вроде специализированного филиала
’’исповедальной” прозы. Словно бы для облегчения работы
исследователю переход в жанр осуществляется наглядными
промежуточными стадиями. Так, ”Дым в глаза” (1959)
А. Гладилина, реалистическая повесть с условной научно-
фантастической мотивировкой, еще никем не считается
НФ; посвящена научно-технической теме (созданию ракеты
на Марс) и, следовательно, больший крен в сторону НФ
дает опубликованная в ’’Юности” и написанная по канонам
213
’’молодой” прозы повесть Я. Голованова ’’Кузнецы грома”
(1964), уже попавшая в библиографии НФ; и никакого
сомнения при классификации не оставляют такие романы,
повести, рассказы, как ’’Море Дирака” Емцева и Парнова,
”В институте времени идет расследование” Громовой и
Нудельмана, ’’Чердак вселенной” С. Павлова, ’’Маленький
полустанок в ночи” А. Балабухи, — произведения, где осью
повествования (более или менее ярко выраженной доминантой
сюжета) становится научно-фантастический атрибут
или проблема, но сохранены многие формальные признаки
’’новой” прозы: характеры, взаимоотношения героев,
элементы быта, строй речи, и в особенности — построение
диалога.
Причина этого тяготения НФ к ’’исповедальной” прозе
проста: писатели ’’четвертого поколения” принесли в литературу
живой язык молодой советской интеллигенции, той
самой, из которой выходит подавляющее большинство героев
новой НФ. Те же персонажи, тот же молодежно-университетский
жаргон, тот же быт, часто — сходные проблемы:
готовая литературная форма как нельзя лучше подошла НФ,
и сохранилась в ней еще долго после того, как угасло породившее
ее литературное течение.
Из всех формальных новшеств ’’молодой” прозы одно
сыграло капитальную роль в становлении современного
облика НФ — мы говорим об иронии и остроумии, возродившихся
после десятилетней торжественной и патетической
серьезности, тускло подсвечиваемой ’’народным” юмором.
Определенного типа остроумие, скептицизм, автоирония
сделались едва ли не главными чертами молодых героев
прозы, а в реальной жизни — знаком принадлежности к интеллигентской
среде. Следом за героями Аксенова или Гладилина
принялись сыпать каламбурами, шутками, саркастическими
замечаниями и герои Стругацких, Савченко, Емцева
и Парнова, Войскунского и Лукодьянова; они стали находить
комизм в серьезных положениях. Писатели же фантасты
вдруг обнаружили, что комическое может быть незаменимым
литературным средством.
214
Надо сказать, что остроумие в литературе по своей технике
очень приближается к НФ: оно точно так же пользуется
двумя — по меньшей мере — системами отсчета, признанной
за ’’норму” и ’’анормальной” , столкновение между которыми
и вызывает эффект сюрприза, смех или удивление. Альтернативному
миру НФ, созданному при помощи инверсии,
преувеличения, доведения до крайности, буквализации метафор,
парадоксального толкования - т. е. тех же приемов,
которые входят и в инструментальный набор комического,
— легко придать форму пародии или юморески. Этой естественной
близостью, по-видимому, и объясняется многочисленность
юмористических произведений в западной НФ.
Советская же НФ долго обходилась вымученным оскалом
жизнерадостного оптимизма, но вскоре после того, как
молодая проза открыла дорогу живому комизму, наметилась
самостоятельная линия — юмористическая фантастика.
Пионером научно-фантастической юморески неожиданно
стал пожилой инженер, отнюдь не профессиональный литератор,
начавший писать на спор, — Илья Варшавский. В
1962—64 гг. появляются рассказы, вошедшие в его первый
сборник ’’Молекулярное кафе” .
Рассказы Варшавского сразу же завоевали большую популярность.
Писатель сделал две очень важные находки:
во-первых, сократив до минимума объем рассказов, убрав
все лишнее, он сосредоточился не на изложении научно-
фантастических идей, а на раскрытии коллизий, заключенных
в фантастических ситуациях, и тем самым сделал шаг к
созданию сжатого динамического повествования нового
типа, о котором говорилось в главе о сюжете, — таковы
были его рассказы-парадоксы из цикла ”В космосе” ; во-
вторых, Варшавский первым обратил внимание на то, что
НФ может пародировать самое себя. Большая часть его
ранних рассказов и была пародиями на модные увлечения
новыми науками.
Ситуации в юмористических новеллах Варшавского
просты и, на первых порах, даже чересчур прямолинейны.
215
Говорится в них то о студенте-оболтусе, который с блеском
проходит интенсивный курс обучения с электронным чудо-
профессором, ничему не научившись, зато заронив в машинную
’’душу” ’’профессора” интерес к девушкам, вину и
футболу (’’Поединок”) ; то о зубном кабинете будущего,
где для скоростного и безболезненного выращивания утерянных
зубов используются биотоки; сюда, конечно, попадают
записи биотоков из другой лаборатории, и у пациента
выращиваются во рту вместо зубов волосы (’’Биотоки,
биотоки...”) ; то, наконец, об универсальном усовершенствованном
роботе, который в силу своего сверхлогического
мышления не в состоянии разрезать торт на три части,
ибо единица не делится на три без остатка (’’Роби”) .
В этих и подобных рассказах (по типу юмора напоминающих
рассказы А. Беляева) Варшавский смеется над притязаниями
кибернетиков, электроников, физиков, вообразивших
себя новоявленными демиургами и свято верящих
в свою всесильность. Но насмешка нацелена не против
науки: излюбленный прием писателя состоит в экстраполяции
определенной научной гипотезы, а затем в доведении до
абсурда практических результатов ее применения. Осмеянию
— кстати сказать, вполне добродушному — подлежит
не сам принцип научного мышления, а безоглядный научный
оптимизм, иными словами — научно-техническая утопия.
От рассказов Варшавского веером расходятся линии, по
которым начинает бурно развиваться юмористическая фантастика:
беззлобная насмешка над самонадеянностью науки,
осовремененные сказки (большей частью на манер С. Лема),
шутливые парадоксы, не имеющие никакой цели, кроме
смеха, литературные пародии, продолжающие старую традицию
антирелигиозные и антикапиталистические памфлеты.
После Варшавского не было фантаста, раньше или позже
не обратившегося к юмористическому рассказу. Многие
литературные карьеры в НФ начинались именно с пародии
и юморески. В каждом сборнике, в каждой антологии есть
место для юмора. Среди очень разных по качеству вещей
встречаются и любопытные, и просто хорошие, смешные и
216
умные произведения. Отдельного упоминания заслуживают
миниатюры Р. Подольного и более поздние — А. Горбовско-
го, очень остроумная историко-фантастическая хроника
”Пра-пра...” Н. Эйдельмана, ’’Четыре четырки” Н. Разговоро-
ва — голос в споре ’’физиков” и ’’лириков” , ’’Контакта не
будет” И. Варшавского — ядовитая пародия на ефремовские
картины встреч с обитателями других миров, философская
юмореска ’’Разговор с лунным человеком” Л. Обуховой,
многие рассказы К. Булычева; оставаясь в пределах антизападного
памфлета, удерживаются (изредка) на хорошем
литературном уровне рассказы В. Фирсова или Б. Зубкова
и Е. Муслина, некоторые из которых могли бы быть написаны
Робертом Шекли.
Пересказывать, отдельно анализировать юмористическую
фантастику не стоит: в ней трудно найти какие-то специфически
новые качества. Но значение ее велико. Дело в том,
что комическое по сути своей — двусмысленное и небезопасное
оружие. Там, где его много, где много и надо многим
смеются, того и жди неприятностей. Смех трудно контролировать,
он разъедает незыблемые нормы, подтачивает устои,
на которых держится идеологическая реальность.
В раннем космическом цикле И. Варшавского есть рассказ
’’Неедяки” . Речь в нем идет о том, как на отдаленной
планете земная экспедиция открьюает странные, дотоле
невиданные существа. Совершенно прозрачные, мешковидные,
одаренные лишь зачатками разума, они не нуждаются
ни в пище, ни в питье, ни во сне. ’’Неедяки” , как их называют
космонавты, живут в уникальном симбиозе с бактериями,
перерабатывающими энергию лучей света. Получая
от бактерий все необходимое для жизни, ’’неедяки” ведут
полностью растительное существование. Земляне покидают
планету, и снова навещают ее спустя несколько лет. Каково
же их изумление, когда они обнаруживают, что за это короткое
время у ’’неедяк” не только развились общественные
отношения, но и появилось нечто вроде примитивной промышленности.
Разгадка стремительности прогресса более,
чем прозаична: первая экспедиция, в составе которой была
217
собака, завезла на планету блох, которые немедленно расселились
на ’’неедяках” . Несчастные существа, сжираемые блохами,
объединяются для того, чтобы чесать друг другу спины.
Физические мучения пробуждают разум, и когда кому-
то приходит в ’’голову” посыпать себя толченой перекисью
марганца, возникает первая фабрика для производства
средства против блох.
Рассказ этот, построенный на смехотворном несоответствии
между ничтожной причиной и ее колоссальными
последствиями, при желании можно прочесть всего лишь
как забавную шутку. Но можно в нем увидеть другое —
издевательство над святая святых, теорией общественного
развития.
’’Неедяки” — пример двусмысленности самого, казалось
бы, невинного юмора, если он затрагивает невралгические
точки установленного миропорядка.
Крупный авторитет в этой области, один из организаторов
советской журналистики 20—30-х гг., М. Кольцов заметил,
что юмор ” ... всегда содержит в себе элементы сатиры:
если не осуждения, то хотя бы критики того, над чем человек
смеется” 12. Тут-то и коренится главная опасность освобождения
искреннего смеха: захватывая не то, что следует,
литературный юмор преображается в самую страшную для
идеологии и ее художественной системы ’’манеру письма”
— в сатиру.
Есть сходство в исторических судьбах сатиры и утопии
в Советском Союзе. Революционные утопии 20-х гг. литературоведы
называют даже ’’социально-сатирическими утопиями”
, подчеркивая их антикапиталистическую заостренность.
Так же, как утопия, сатира — направленная и вовне,
и вовнутрь — пользуется правами чуть ли не обязательной
приправы в литературной кухне того времени, а часто становится
ее главной специальностью. Слишком долог был
бы список писателей, у которых так или иначе проявлялся
сатирический уклон. Сатира — как и утопия — поначалу
очень поощрялась планификаторами новой литературы.
218
’’Хулио Хуренито” И. Эренбурга, жестокая насмешка над
молодой диктатурой, очень понравилась Луначарскому и
удостоилась благосклонности Ленина. Маститый критик
П. Коган назвал ’’Хулио Хуренито” умнейшей книгой послереволюционного
пятилетия, согласился со всеми обвинениями
Великого Скептика в адрес новой власти (истолковывая
их, правда, в ее пользу), и заметил, что, убивая дряхлое,
смех помогает утвердиться сильному: диктатура пролетариата
не только не боится, но черпает жизненные соки из
самого разрушительного смеха13. Призывы развивать сатиру
раздавались довольно долго. Еще в 1927 г. С. Гусев
сетовал: ”К сожалению, у нас нет еще наших советских Гоголей
и Салтыковых, которые могли бы с такой же силой
бичевать наши недостатки”14.
Однако, далеко не все разделяли эту безмятежную уверенность
в своей силе. ’’Невиннейшая” , по замечанию Замятина,
сатирическая пьеса Горького ’’Работяга Словотеков”
снимается со сцены в 1919 году. А в 1920-м послышались
первые голоса, сомневающиеся в необходимости сатиры для
советского государства. Несколько позже один из критиков,
говоря о сатирическом фельетоне и требуя больше
смеха в борьбе с общественным злом, предостерегал: ’’Поскольку
фельетон имеет преимущественно характер разоблачительный,
постольку необходимо сугубо следить за
тем, чтобы разоблачительная работа вместо того, чтобы помочь
советской власти бороться с злоупотреблениями,
не превратилась в средство подрыва советских устоев” 15.
Сугубого надзора было недостаточно самому ярому врагу
сатиры, рапповскому радикалу В. Блюму, безошибочно
нащупавшему сокровенную суть проблемы. Выступая в
дискуссии о сатире 1929 г., он говорил: ” ... стоит этой традиции
(т. е. традиции сатиры. — Л. Г.) получить то или другое
воплощение, как вступает в силу обобщающий момент
сатиры и сатирик (хочет этого или не хочет) гневно произносит:
’’Вот какой он милый — ”их” строй!..” 16. Поэтому ’’советская
сатира — поповская проповедь. За ней очень удобно
спрятаться классовому врагу. Сатира нам не нужна. Она
219
вредна рабоче-крестьянской государственности Понятие
’’советский сатирик” заключает непримиримое противоречие.
Оно так же нелепо, как понятие ’’советский банкир”
или ’’советский помещик” . Блюм призывал бороться с недостатками
’’организованно — в прессе, в профсоюзе, в партии,
в добровольном обществе” и советовал изгнать смех
как ’’ненужный физиологический придаток” 17.
Блюм, объект многолетних издевок, отнюдь не был одинок
в своих суждениях: в самых левых кругах РАППа юмор
считался ’’литературной категорией, социально чуждой пролетариату”
.
В дискуссии 1929-30 гг. и на 1-м съезде ССП ликвидатором
сатиры был ”дан отпор” , но, как водится, только на
словах. Советские писатели решили, что сатира нужна - но
сатира особого рода. Законченный вид получила стройная
концепция (И. Нусинов, Е. Журбина и др.) своеобразия
советской сатиры — не обличительной, а ’’лирико-патетической”
, ’’положительной” . Как прямое следствие этой теории
к концу 30-х гг. уже не стало сатирических произведений
на современном материале (не считая фельетона, который
занимался не борьбой смехом, а сигнализированием
скрытых врагов). Смех постепенно испарялся из советской
литературы. Талантливые сатирики И. Ильф и Е. Петров возымели
чудовищный замысел высылки своего героя — веселого
и умного жулика — на новостройку типа Беломорканала
с целью перековки: в их творчестве явственно торжествует
положительное начало, зато из него ’’уже с 1933 г. решительно,
последовательно уходит гротеск” 18. Таким же был
удел всех сатириков, всей сатирической прозы, которая к
эпохе ’’теории бесконфликтности” превращается в нечто
совершенно себе самой противоположное. Чем она стала,
лучше всего видно из чтения сатирических журналов. В
’’Крокодиле” за 1951 г. был напечатан знаменательный
фельетон С. Шатрова, где говорится о сатирике, задавшемся
целью обнаружить неполадки в работе рыбной промышленности.
Несмотря на все его усилия, таковых не находится, и
опозоренному сатирику остается лишь ’’смущенно улыбать-
220
ся” 19. Произошло замечательнейшее в своем роде событие:
единственной мишенью для сатиры оказался сатирик, Фома
Неверный, вечно недовольный окружающим его земным
раем.
Так же, как сбылись мечты Гастева, так воплотились в
жизнь и неправдоподобные пожелания В. Блюма.
Подрезанной под самый корень сатирической литературе
не дано было возродиться открыто. ’’Нам нужны Гоголи и
Щедрины” — слова критика С. Гусева четверть века спустя
повторил на XIX съезде КПСС ведущий деятель партии и
правительства Г. Маленков. И снова почему-то никто не
внял призыву. ’’Нам нужны подобрее Щедрины, и такие Гоголи,
чтобы нас не трогали” — эта эпиграмма на воззвание
Маленкова очень точно передает смысл всех таких воззваний.
Даже оттепель не смогла разморозить толщи льда, захоронившего
под собой советскую сатиру. За исключением
романов Ильфа и Петрова, все другие сатирические произведения
20—30-х гг. с великим трудом получают визу в печать,
а большая часть их до сих пор не переиздается. Новых же
произведений нет. Вернее, они есть, конечно, — замечательные
сатирические книги А. Солженицына, ’’Верный Руслан”
Владимова, ’’Иван Чонкин” Войновича, ’’Москва-Петушки”
Ерофеева и т. д. — но все это подпольная, самиздатовская
литература, та, в которой живут великие традиции. О печатающейся
сатире даже советские критики вынуждены писать:
’’качество сатирической литературы далеко не настраивает
на мажорный лад”20.
Упрощая, можно разделить сатиру на тотальную и локальную.
Первая — сатира Свифта, Вольтера, Щедрина — бьет
по всем основным принципам общественной жизни; вторая
— сатира Мольера, Фильдинга, Дидро — высмеивает отдельные
пороки людей или общества, но при этом (уже вне произведения)
атака переносится с одного объекта на множество
однородных объектов. Все ростовщики - бессердечные
хапуги, все политики — мошенники, все буржуа — лицемеры.
Таково действие комического: это ’’обобщающий
момент сатиры” , о котором говорил В. Блюм. В официаль-
221
ной литературе сегодня нет ни тотальной, ни локальной сатиры.
Советские сатирики прилагают все силы, чтобы избежать
обобщений; их главная задача — доказать, что в советской
жизни пороки и недостатки — явления не просто локальные,
но единичные и случайные. Поэтому смягчается —
до полного исчезновения — комизм ситуаций и персонажей,
сила осуждения ослабляется введением противовеса:
положительных героев или явлений, язык старательно приглаживается
под гребенку всеобщего стереотипа. В худшем
случае такая установка дает обличительный газетный фельетон
или же пьесы и басни С. Михалкова, в лучшем — редкие
удачи, вроде ’’Созвездия Козлотура” Ф. Искандера, где сатирические
элементы полностью растворены в лирическом
замесе автобиографического повествования.
Несколько иной вопрос — памфлеты, фельетоны, репортажи,
книги, направленные против капиталистического мира:
тут, казалось бы, имеет место подлинная сатира. На деле —
это как бы сатира на марсианское общество. Советский
читатель не имеет никакого понятия о жизни Запада. Единственный
источник его знаний - тенденциозная, ложная,
насыщенная ненавистью информация, поставляемая массовыми
средствами сообщения. И следовательно, при создании
и восприятии сатирического текста отсутствует основной
принцип раскрытия и распознания под комической маской
отрицательных сторон хорошо известных, признанных нормой
явлений. Отсутствует столкновение между сущностью
и видимостью, ибо разницы между ними нет: такая сатира —
это газетная пропаганда с добавлением карикатуры.
Мы сделали различие между классической утопией и
’’утопией советской” . Таким же образом можно противопоставить
классическую сатиру советской сатире, лишенной
своих важнейших структурообразующих черт и сохранившей
название лишь для того, чтобы вводить в заблуждение
читателей.
У нас уже был случай говорить о В. Немцове, о его научно-
фантастических произведениях и, в частности, о романе
222
’’Последний полустанок” . На книге этой стоит немного задержаться.
Действие ее происходит в НИИ Аэрологических Приборов,
где ведутся испытания дирижабля с реактивным двигателем
для исследований ионосферы. Испытаниям мешают
отрицательные персонажи. Их четверо, двое молодых и двое
пожилых: бездельница Римма (она не любит работать, но
обожает танцевать), мелкий завистник, ябеда и жулик Аскольд
(он делает снимки дирижабля, которые попадают на
Запад), дутый ученый, любитель славы и рекламы Литовцев
(он создает шумиху вокруг своего давно устаревшего
изобретения, препятствуя выйти в центр общественного внимания
хорошему конструктору Пояркову), наконец, директор
НИИ, бюрократ и дурак (он не контролирует работ, не
внимает сигналам о неполадках, зато по глупости всячески
помогает Литовцеву и вставляет палки в колеса испытателям
нового дирижабля).
По замыслу автора эти персонажи являются сатирическими
типами. В действительности они вообще не существуют
как самостоятельные действующие лица: их назначение
— делать мелкие пакости главным героям. Римма и
Аскольд распускают сплетни об отношениях хорошего инженера
и положительной героини, чем очень мешают развитию
их чистой и глубокой любви. Через преодоление козней
строится сентиментальная линия романа. Затем Римма, спеша
на бал, устанавливает испорченные аккумуляторы в
дирижабле. Следствие этого негодного поступка — главные
герои, исправляя неполадку, нечаянно улетают в ионосферу,
где их ждут удивительные приключения. Что касается Ли-
товцева и директора, то им обязана своим вялым движением
производственная фабульная линия. Никакие происки,
конечно, не могут помешать торжествующей поступи прогресса.
Все заминки в пути затмеваются окончательной
победой: разработкой чудесных аккумуляторов, заряжающихся
от космической энергии, и пуском в ход новой
электростанции. Обилие положительных героев, их целеустремленность
и активность целиком сводят на нет значе-
223
ние нескольких подлых людишек. Они почти недостойны
внимания автора — и соответственно, почти им не обрисовываются.
Никакой речи нет о психологическом анализе, о
попытке углубленной характеризации образов, об индивидуализации
речи, мыслей, поступков: одним словом, нет
ничего, что могло бы сделать третьестепенные отрицательные
персонажи сатирическими типами. Они остаются стереотипными
’’врагами” классического соцреалистического романа,
но в микроскопическом масштабе.
Любопытна подборка отрицательных персонажей: это
установленные соцреалистической традицией клише: лжеученый
(заимствован прямиком из ’’Русского леса” Л. Леонова),
плохой организатор-бюрократ (в периоды расцвета
бюрократии всегда очень поощряется критика отдельных
бюрократических перегибов), лентяйка-модница, пустоголовый
жулик, играющий на руку международным шпионам.
Стоит отметить, что отвратительная Римма происходит из
рабочей семьи, в то время, как у главного положительного
героя мать — член-корреспондент Академии Наук, ’’почти
академик” , еще более подлого Аскольда любили в школе,
ценили в комсомоле (за доносы), и лишь под конец разобрались,
что у него ’’злое сердечко” . Так упраздняется устаревшая
идея избранности Пролетария (’’номенклатура”
тоже имеет право быть избранной), и проводится капитальная
мысль о том, что шествию к коммунизму мешают немногочисленные,
проявляющиеся в разных социальных
слоях люди со ’’злым сердечком” . В высших слоях таких
людей меньше, и отношение к ним насыщено гуманностью.
Беседуя с ’’честным” американцем, главный герой рассказывает
о директоре-дураке, что того принимают в разные научные
комиссии: ’’зачем обижать человека?” Американец
проявляет недоумение: в его стране человека, зарабатывающего
деньги втуне, да еще на высоком посту давно бы
выгнали. Герой отвечает: ”На то у вас и волчий закон капитализма.
А мы выгонять не будем. — Тогда переводить его в
цех, на станок. — Не умеет”21. Таков гуманный социалистический
подход. Получается, что самый опасный враг для
224
народного хозяйства — не бездарный, некомпетентный и
халатный руководитель, а ленивые и лишенные бдительности
хулиганы-младшие лаборанты или — зачем скрывать?
— рабочие. С первыми справиться легко. Как говорит самый
положительный начальник в романе, руководитель испытаниями,
если в технике есть ’’защита от дурака” , то и в жизни
’’надо добиться так организовать аппарат научного учреждения
или предприятия, чтобы дураки его не портили”22.
Говоря между прочим, западным специалистам, так усердно
пытающимся постичь ’’советский феномен”, это замечание
могло бы помочь в понимании некоторых механизмов советской
экономики, где организация направлена гораздо
больше на защиту от неизбежного ’’дурака” , чем на получение
наибольшей эффективности работы. По идее Немцова
снабженные безотказными предохранительными устройствами
советские предприятия будут работать все лучше и лучше,
а их директора смогут беспрепятственно переводиться
в порядке наказания из одного сектора в другой. Относительно
лодырей и предателей лаборантов автор ’’Последнего
полустанка” советует больше строгости и, в целом, порицает
благодушие советских граждан по отношению к людям
со ’’злым сердечком” . Поменьше благодушия — такова
конструктивная программа писателя.
Повторим еще раз: все выведенные в ’’Последнем полустанке”
отрицательные действующие лица — мелкая сошка,
они причиняют небольшие и кратковременные неприятности,
не более того. В тоне, которым о них говорится, гораздо
сильнее слышно пренебрежение, чем негодование.
Зато неисчерпаемые запасы негодования уготованы писателем
для людей, которые ни на миг не появляются в романе.
На их счет главный герой произносит пространную филиппику:
’’Представьте себе огромное высокое сооружение,
но построить его скоростными методами нельзя — каждый
тащит наверх кирпичи. Один взял побольше, другой поменьше.
Многие несли непосильную ношу, чтобы приблизить
счастливые дни, надрывались и гибли — сердце отказывало.
И вот когда здание уже почти готово, на самую его
225
вершину взбегают некие молодцы и, подбадриваемые чужими
голосами тунеядцев и врагов, пробуют сбрасывать вниз
кирпич за кирпичом” , оправдывая это нелепое разрушение
’’ошибками строителей. Ошибки были, и мы их не скрываем.
Но в том-то и дело, что по молодости лет и общей
ограниченности эти мальчики могли видеть совсем немногое:
чуть перекосившийся кирпич, выщерблинку, застывшую
струйку раствора. И вместо того, чтобы устранить это
руками мастера, они готовы орудовать ломом. Нашлись и
другие молодцы, эстеты, им, видите ли, не нравится оттенок
облицовки. Долой ее! А иные демагоги знали лишь одно
— что среди строителей предпоследних этажей оказались
люди, которые хоть и много сделали для стройки, но, как
потом выяснилось, пользовались не очень гуманными методами.
Значит надо повытаскивать все кирпичи, что заложены
в прошлые годы? Нашлись и доморощенные теоретики,
они уже подбирались к фундаменту, поковырять его ломиком,
вытащить один кирпичик, другой, чтобы посмотреть:
а все ли там, внизу, благополучно? Зря стараются! Наш дом
стоит на прочнейшем фундаменте коммунистических идей
и будет стоять вечно”23.
Эта тирада выражает идейную платформу не только
В. Немцова, но всей ’’ближней фантастики” , всей истинно
соцреалистической литературы, всей нынешней официальной
идеологии. ’’Недовольных молодцов” — сегодня мы назвали
бы их диссидентами — писатель ненавидит лютой ненавистью,
и именно они могли бы стать самой естественной
мишенью для немцовской и всей официальной советской
сатиры. Но ’’молодцов” лучше не показывать — из боязни
преувеличить их значение, из боязни ’’обобщить” . Немцов
— и вся официальная сатира — довольствуется облегченным
изложением директивных статей ’’Правды” и ’’Коммуниста”
, а также мастерским устранением застывших капель
раствора на безупречных стенах ’’нашего дома” . Заметим,
что обличение вандалов дается в контексте романа, где
единственные отрицательные персонажи, ”по молодости
лет и общей ограниченности” способные попасть в траекто-
226
рию удара, — не кто иные, как Римма и Аскольдик. Тем
самым ’’молодцы” — т. е. все, кто пытался и пытается добиться
’’десталинизации” советской системы — приравниваются
к жалким нарушителям правопорядка уездного калибра:
эта ловкая подтасовка — своеобразный эзопов язык
навыворот — единственный сатирический прием, удавшийся
в романе.
’’Последний полустанок” писался после XX съезда КПСС
(в 1956—1959 гг.), вышел в свет в 1959 г. — ход пешкой в
баталии против ’’оттепели” , — затем, вопреки принятой издательской
политике, долго не переиздавался, пока, наконец,
не нашел благоприятной атмосферы для своих идей в
1970 г.
Сатира в советской печатающейся литературе по своему
количеству и качеству равна величине, близкой к нулю. Но
подобно тому, как утопия и антиутопия воскресли из небытия,
не выделившись в отдельные полноправные жанры, а
воспользовавшись защитным цветом жанра НФ, так и сатира,
подлинная сатира проросла в советскую литературу из
новой юмористической НФ.
Возьмем в качестве примера для анализа рассказ В. Ко-
лупаева ’’Волевое усилие” , напечатанный под рубрикой
’’Новые имена” в ’’Фантастике 1969—1970” .
В рассказе две остро разграниченные плоскости повествования.
Мотивировка и обрамление главной ситуации дается
в классическом ключе НФ. Вылетевший в недалеком будущем
космический корабль терпит крушение; благодаря
парадоксу Эйнштейна на Земле проходит сто лет; автоматический
разведчик принимает сигнал об аварии, но не успевает
засечь координаты корабля; вторичного сигнала не будет,
ибо для главного передатчика нет энергии, а портативного,
которым оснащаются все звездолеты, на этом не оказалось:
конструкторское бюро, изготовляющее эти передатчики,
в свое (т. е. наше) время не выполнило план, и корабль
отправился в путь, не укомплектовав оборудования.
Люди будущего принимают единственно возможный план
227
для спасения затерянных в космосе: высылают в прошлое
(т. е. в наше время) агента, который должен обеспечить
выполнение плана. Агент, постоянно соединенный обратной
мысленно-эмоциональной связью со своим контактом в
будущем, поступает на работу в рядовое конструкторское
бюро. Операция заканчивается успехом. План выполнен,
корабль передает сигналы бедствия на вовремя установленном
передатчике, к нему на помощь устремляется спасательная
экспедиция.
Из двух десятков страниц рассказа научно-фантастическое
действие занимает около полутора страниц. Остальные
заполнены картинами из жизни рядового конструкторского
бюро.
Агент коммунистического будущего Сантис под именем
Самойлова попадает на место действия в момент начала срыва
работ. Инженеры, конструкторы, научные сотрудники
сидят, говорят о футбольном турнире, о рыбной ловле, решают
шахматный этюд. Вскоре все гурьбой идут на обед, а
после возвращения не забывают включить никому не нужные
паяльники и приборы. Начальник отдела жалуется Самойлову:
нет опытных образцов. ’’Сидим, баклуши бьем!
А потом ночевать здесь будем. Планировали, планировали —
и все зря”24. Итак, с самого начала проясняется ритм деятельности
обычного — т. е. типичного — советского учреждения.
Большую часть времени в работе имеются простои,
срывы, прорывы, и лишь в последнюю минуту положение
спасает — или не спасает — всеобщий штурм. В рассказе изложена
целая ’’философия штурма” . Во-первых, штурм всегда
ведется под конец года. Во-вторых, пытаться выполнить
план раньше — бессмысленно. Это как при осаде города —
что будет, если какая-нибудь часть осаждающей армии
отдельно начнет штурм?
Откуда эта глубокая философия? Она разработана на
основе простой констатации факта: работать регулярным,
упорядоченным ритмом по центральному плану нет возможности
— он не учитывает множества местных факторов. Планируется
все хорошо. Но потом заедает в одном месте —
228
конструкторам не выдали вовремя схемы из лаборатории;
во втором — в лаборатории не смогли вовремя составить
схемы, потому что макетная задержала макеты и т. д. и т. п.
План трещит по швам. Герой вопрошает: А для чего система
сетевого планирования? Для чего научная организация труда?
На риторический вопрос отвечает седовласый ученый из
лучшего будущего: планировать было трудно, не хватало
опыта, техники, — но в общей массе работа шла ’’близко к
среднему нормальному уровню /.../. Нам сейчас попало то,
что отклонилось вниз” . Ответ мудреца вряд ли может удовлетворить
читателя, для которого срывы, штурмы и их
последствия слишком хорошо знакомая повседневность,
— но это неважно. Подлинный ответ содержится в самом
рассказе.
Вскоре оказывается, что Самойлов умеет делать чудеса:
усилием мысли он возбуждает схемы, запускает неисправные
генераторы и т. д. За фокусами проходит день, а на следующий
день, понаблюдав, как Самойлов ’’волевым усилием”
забивает в стену гвозди, начальник отдела просит его
подогнать запущенную продукцию хотя бы на 25%. Самойлов
ставит условие: или все, или ничего, и принимается за
работу. Он читает чертеж, представляет себе форму деталей,
класс точности, характеристики, — и в воздухе возникает
готовая модель: следящие за операцией ученые будущего
изготовляют все, что нужно, и известными НФ способами
пересылают в прошлое.
За два дня Самойлов выполняет план отдела на 3-й квартал.
Но тут в сюжете намечается неожиданный поворот:
начальство СКВ считает, что было бы лучше план не выполнять
вообще. Готово письмо в министерство, готово объяснение,
доказана невозможность выполнить план по всему
учреждению из-за объективных трудностей — и вдруг один
отдел опрокидывает всю аргументацию. Остается выполнять
план всем учреждением. Но как это сделать? Самойлову
не под силу ознакомиться со всеми чертежами, деталями и
пр. Решение находит штатный изобретатель: представлять
надо не то, как сделать прибор самому, а то, что нужно было
229
бы сделать, чтобы прибор был изготовлен вовремя: ”Не было
комплектующих? Значит, тов. Волков своевременно не
объявил выговор Балуеву, начальнику отдела комплектации.
Волевым усилием, мысленно объяви ему выговор. Не
хватало людей? Отдел кадров... Схема не настраивается?
Разработчик...”
До конца 3-го квартала остается 8 часов. Посланник будущего
входит в звуконепроницаемую герметичную камеру,
сбрасывает туда толстую кипу ’’тематических планов, оперативно-
календарных графиков, квартальных отчетов, докладных,
заявок, приказов” , и закрывается изнутри. Томительное
ожидание прерывается поочередным исчезновением
разных начальников, главный инженер внезапно вырывает
из рук дворника метлу и начинает с азартом подметать: идет
реорганизация кадров. Объятый паникой персонал бюро
пытается вскрыть дверь камеры. В рядах атакующих остается
всего несколько человек. Наконец, дверь открывают:
’’Самойлов /.../ уже не дышал /.../. Стол был завален подписанными
и утвержденными квартальными отчетами, папками
готовых технических отчетов, протоколами испытаний.
На полу стояли макетные и опытные образцы по всем темам.
План 3-го квартала был выполнен. Поверх всех бумаг
лежал приказ министерства о выплате работникам СКБ
квартальной премии...”
Все хорошо, что хорошо кончается: у рассказа Колупае-
ва сказочный конец. Это конец иронический.
Ирония заключена в способе использования научно-
фантастического приема.
Рассказ начинается вполне серьезно: научно-фантастический
зачин создает условия для неожиданной ситуации: выполнения
плана посредством волевого усилия, иначе говоря,
сотворения качественной материальной продукции нематериальными
средствами. Все получает строго рациональное,
в духе НФ, объяснение. Но здесь уже кроется намек. Начальник
СКБ произносит на заседании речь: ”Я всегда интуитивно
придерживался волевых методов руководства. Я пр-р-
реклоняюсь перед величием и могуществом человека! И
230
вот, то к чему я всегда стремился в своей деятельности,
нашло блестяще подтверждение в отделе электроники.
Выполнение плана с помощью волевого усилия! Я всегда
”за” !”25 Смешение разных понятий, лозунга о ’’волевых
методах руководства” и ’’волевого усилия” — характеризует
самого начальника, но кроме того, точно определяет
его отношение к проблеме выполнения плана: он постоянно
надеется на чудо. Как, впрочем, и все остальные. Сверхъестественные
способности Самойлова вызывают не удивление,
а радостное возбуждение. Толпы любопытных ходят за
Самойловым и просят его забить гвоздь в стену. Несколько
раз повторенная сцена забивания гвоздей смешна, она снижает
значительность события, лишает его удивительности,
сводит чудо к уровню повседневного — несложные фокусы
предваряют главное, то, чего все ждут. И тогда происходит
настоящее чудо. Если все проделки Самойлова с гвоздями,
генераторами и моделями объясняются рационально, то так
же объяснить административный фокус гораздо труднее.
Каким образом ученые будущего делают выговоры? Как
они оформляют переписку с министерством? Как изымают
из трудовой реальности некомпетентных работников? Не
проще ли было попросту изготовить передатчик и поставить
его на корабле? Читая рассказ, мы настолько свыкаемся
с рациональной подоплекой самойловских чудес, что почти
не замечаем необъяснимости главного: последний подвиг
есть истинное чудо, чудо из сказки, в которой роль магии
играют бюрократические маневры письмами, заявками и
отчетами.
Научно-фантастическая рационализация опускается в концовке
рассказа, и этот пропуск несет в себе мощный заряд
иронии, дает сатирический эффект. Явление, о котором
идет речь, — может быть, и против воли автора, но по законам
сатиры, — обобщается. Ни сетевое планирование, ни
научная организация труда, — только самое настоящее чудо,
вызванное заклинаниями бюрократа-колдуна, может спасти
план рядового — т. е. типичного — советского учреждения.
Это удар в самое больное место советского режима: в
231
систему централизованного планирования. Опасная тема, и
автор ’’Волевого усилия” не побоялся ее затронуть. (Впрочем,
рассказ этот не вошел в сборники Колупаева.)
’’Волевое усилие” — пример локальной сатиры в НФ, характерный
для нее как по методу применения НФ в качестве
мотивировки ситуации, так и по стилю повествования.
Анализ рассказа позволяет выделить характерные черты
стиля Колупаева: псевдоглубокомысленные авторские отступления
(’’философия штурма”) , повторы (сцена с гвоздями)
, пародийное использование лозунгов (в речи начальника)
, буквализация метафоры (неуловимый начальник макетной
мастерской исчезает в воздухе, не оставляя ’’никакого
материального следа”) . Все это, и многое другое, в
частности, сама лексика, дают полное основание утверждать,
что манера письма рассказа является прямой реминисценцией
стиля романов И. Ильфа и Е. Петрова. Эта констатация
важна: она относится к почти всей без исключения юмористической
и сатирической НФ, так же, как к большинству
произведений ’’исповедальной” прозы.
В советском искусстве и, прежде всего, в литературе, в
послесталинское время постоянно действует принцип, без
понимания которого трудно разобраться в том, что в ней
происходит, и о котором я уже начал говорить: его можно
назвать ’’принципом рекуперации” . Заключается он в том,
что каждое заметное новое явление, выходящее из установленных
рамок, уже не уничтожается без суда и следствия:
оно истолковывается, комментируется, препарируется в
пользу генеральной линии. В каком-то смысле, это возобновление
в более осторожном виде политики Троцкого и
А. Воронского по отношению к произведениям попутчиков.
По этому принципу публикуются многие произведения
оттепели, например, книги Ф. Абрамова, Залыгина, Можаева,
Тендрякова. Критические публикации, рецензии, комментарии,
в которых неизбежно говорится о ’’вере в человека”, о
’’гуманности” , ’’оптимизме” писателя, о ’’бесстрашном ана-
232
лизе действительности” и пр., отвлекают внимание от главного
в произведениях, замалчивают или ложно толкуют все
’’опасное” , и в конечном итоге позволяют включить писателей
в орбиту соцреализма, обескровив их формальные и тематические
находки, воспользоваться ими для безболезненного
подживления несколько засохших канонов. Чтобы
понять, как это делается, достаточно сравнить, например,
одну из лучших повестей В. Тендрякова ’’Тройка, семерка,
туз” с повестью В. Чивилихина ”Елки-моталки” , внешне
основанной на том же сюжете, но вполне достойную признанной
ей премии Ленинского комсомола. Когда вышел в
свет ’’Один день Ивана Денисовича”, главный тюремщик и
доносчик советской литературы В. Ермилов приветствовал
повесть как ’’мужественное и смелое разоблачение темных
сторон недавнего прошлого”26 — неудачная, как тут же
оказалось, попытка рекуперации. С той же целью в одно
время с повестью Солженицына вышли лагерные воспоминания
Шелеста, повесть Алдан-Семенова, которые должны
были ослабить впечатление от ’’Ивана Денисовича” , доказав
полную свободу слова в литературе, и дать свою версию
событий, более близкую официальной. Таких примеров
множество. В последнее время очень удачно прошла рекуперация
Распутина, Трифонова, Шукшина.
Процесс рекуперации по большей части контролируется,
отчасти идет своим ходом в центрифуге советского общества,
но никогда не останавливается.
Идет он, разумеется, и в НФ. Мы говорили о постепенном
поглощении новорожденной утопии соцреалистической
фантастикой. Набор идей из ’’Туманности Андромеды” ,
после устранения наиболее смелых, поступил в пользование
всех других советских утопистов. Теория Г. Альтова о
научно-фантастической идее как доминанте персонажа и
сюжета нацелена на рекуперацию ’’чистой” НФ. В проблемной
НФ роль рекуперационного насоса играют штампы молодой
прозы. Ту же роль в сатирической НФ выполняет почти
всеобщее увлечение стилем Ильфа и Петрова.
233
У Ильфа и Петрова был редчайший дар: они умели писать
очень смешно. В их романах ” 12 стульев” (1927) и ’’Золотой
теленок” (1931) техника комического достигает подлинного
мастерства. Наследники русской традиции литературного
юмора, начиная от Гоголя и кончая Козьмой Прутковым,
выросшие на плодоносной почве одесского фольклора,
Ильф и Петров очень чутко воспринимали современные
литературные моды, использовали опыт орнаментали-
стов с их повышенным интересом к метафорам, многому
учились у англо-американских классиков юмора — комической
характеризации у Диккенса, остроумию нонсенса у
Твена, сюжетным трюкам и диалогу у О. Генри. Этот эклектизм
под талантливым пером превратился в своеобразный,
очень характерный стиль, в котором сочетались чуть ли не
все известные комические приемы. По разносторонности
юмора с Ильфом и Петровым сравнить можно разве лишь
Булгакова (они, впрочем, довольно сильно повлияли друг
на друга). Но Ильф и Петров отличались от других знаменитых
сатириков 20-х гг. Булгаков, Платонов, Зощенко, Заболоцкий
были писателями с трагическим мироощущением,
из-под комической маски у них проглядывало отчаяние и
ужас, они прикрывали смехом анализ механизмов новой
системы, постановку нравственных, социальных, философских
вопросов. Блестящее мастерство Ильфа и Петрова —
гладкая поверхность, под которой почти сразу же нащупывается
дно. Недавние попытки раскрыть якобы сложную
символику их текстов, показать их антиконформистскую
сущность, — эти попытки очень мало убедительны26а. Наоборот,
Ильф и Петров как бы дали зарок писать только то,
что позволено. Им удалось сделать невозможное: создать
единственную в советской литературе талантливую и веселую
’’советскую сатиру”, едко высмеивающую ’’отрыжки
прошлого” и подшучивающую над недостатками настоящего,
с положительными героями и оптимистической моралью.
Ильф и Петров видели и понимали многое — так во всяком
случае можно судить по грустным отрывкам из ’’Записных
книжек” Ильфа, — но держали свое понимание при себе,
234
добросовестно выполняя социальный заказ. Только в одном
их отличала непримиримость, свойство истинных сатириков:
они ненавидели безостановочно развивающуюся унифор-
мизацию и стереотипизацию языка. Их лучшие страницы —
сатира на людей, живущих и мыслящих готовыми фразами.
Несмотря на идеологическую безобидность сатиры Ильфа
и Петрова, в 30-е гг. они вынуждены изменить стиль работы,
заняться почти исключительно журналистикой, и от чистки
их спасла, по-видимому, лишь преждевременная смерть
Ильфа. После войны их настигло-таки обвинение в том, что
они дали ’’искаженную картину жизни советского общества” ,
совсем не отразили ’’творческой, созидательной атмосферы
страны” , ’’принизили, оглупили рядовых советских людей”
27. Их несколько лет не печатали, но в самом начале
оттепели состоялось их триумфальное возвращение.
Популярность их книг не имела себе равных. Во-первых,
они вернули смех в советскую литературу. Во-вторых, читателям
казались смелыми нападки Ильфа и Петрова на бюрократов,
на потерявшие смысл лозунги, и за взрывами хохота
проходила незаметной их поверхностность. В-третьих, стиль
их, лишенный лексико-синтаксических усложнений (как у
Зощенко или Платонова) и семантической многоплановости
(как у Платонова или Булгакова), стиль достаточно классический,
и в то же время очень образный и выразительный,
был благодарным объектом для воспроизведения и имитации.
В итоге интеллигентская молодежь, расторможенная
оттепелью и, как всегда, ищущая ’’властителей мысли” ,
приняла книги Ильфа и Петрова чуть ли не как Священное
писание. Нет, пожалуй, ни одного произведения молодой
прозы, где не нашлось бы прямой цитаты из Ильфа и Петрова,
или острот в их духе. Их типы стали нарицательными,
словечки — крылатыми, сравнения и эпитеты — обиходными,
целые фразы - устойчивыми словосочетаниями и поговорками.
Они выдавили печать на образе мыслей нескольких
поколений, вошедших в жизнь после 1956 г. В конце концов,
по иронии судьбы, книги врагов стереотипного мышления
и языка стали общедоступным словарем готовых фраз.
235
Стиль Ильфа и Петрова, поднятых на щит как лучшие советские
сатирики, вписался в несколько расширенный канон
соцреализма, сам стал штампом, — а значит, и орудием
рекуперации.
Увлечение молодой прозой и Ильфом и Петровым сослужило,
на мой взгляд, неважную службу НФ. Оно, правда,
помогло писателям новой волны освободиться от пут
’’ближней НФ” , быстро найти адекватную форму для выражения
своих мыслей, но в то же время, чересчур облегчив
выбор, оно приостановило формальные поиски, исказило
их направление и довело до часто случающегося в советской
литературе расслоения повторяемой, ставшей традиционной
формы и нового содержания. Перед НФ обозначилась
растущая опасность рекуперации. Рассказы К. Булычева,
например, тематически приближаются к произведениям
’’малого реализма” , но преобладание комического в его
самом добродушном ильфо-петровском издании снимает
основную подспудную коллизию повестей В. Семина, В. Войновича,
Н. Баранской, Ю. Трифонова — несоответствие между
надеждами, стремлениями и действительностью. В очень
важных и интересных книгах братьев Стругацких слишком
назойливое остроумие героев снижает напряжение проводимого
эксперимента. Как правило, во всей локальной научно-
фантастической сатире2 ° юмористические штампы ослабляют
силу атаки: подражательность мешает проявиться
эффекту неожиданности, жизненно важному для настоящей
сатиры. Для тех, кто не желает оставаться в рекуперацион-
ном тупике, есть два выхода: либо сохранение основных
формальных черт при изменении или углублении тематики,
либо решительная ломка формы. В. Савченко избрал первый
путь, в его последних повестях анализ философских вопросов
оформлен знакомым стилем молодой прозы. По второму
пути пошел И. Варшавский, написавший цикл антиуто-
пических, совсем не смешных новелл, в том числе самый
мрачный рассказ в советской НФ — ’’Побег” (1968). Начиная
с середины 60-х гг. интенсивные формальные экспери-
236
менты ставят братья Стругацкие. Параллельно с усвоением
неизменно модного ’’стиля Ильфа и Петрова” сатира в НФ
открывает перед собой новые перспективы.
Почти одновременно появились в сборниках ’’Фантастика”
и ”НФ” рассказы дебютировавших в НФ писателей —
опытного автора детских и научно-популярных книг А. Шарова
и начинающего литератора В. Бахнова. В их произведениях,
обозначенных грифом ”НФ” , много общего. Независимо
друг от друга, они пробили в стене тупика брешь, которую
уже нельзя заделать.
’’Остров Пирроу” (1965) А. Шарова — это удивительная
история кратковременной диктатуры на острове, богатом
минеральными водами, излечивающими всякого рода камни:
камни в почках, камни за пазухой и пр. Одна из ’’Фантастических
пародий” (1966) В. Бахнова - ’’Единственный
в своем роде” — это хроника династии Титанов, которой
окончилась история на планете Зевс. Одним из первых мероприятий
президента острова Пирроу явился декрет, повелевающий
всем носить на одежде пуговицы и строго запрещающий
молнии. По ошибке в запретительном документе были
указаны не застежки-”молнии” , которые имел в виду Реформатор,
а молнии вообще. В связи с этим климат на острове
радикально изменился. Молнии были заменены особыми
фейерверками. Затем президент отменил ”и все другие
электрические явления” , а вскоре декретом объявил Землю
плоской. В результате аферы с препаратом, превращающим
все камни в драгоценные, на острове воцаряется беспорядок,
и в финале потерявший власть президент арестовывает
собственный памятник, обнаружив на нем отсутствие пуговиц.
Не менее красочными фигурами были члены династии
Титанов, власть которых длилась гораздо дольше. Был
среди них Титан Четвертый, который, желая подчеркнуть,
что он гениальней всех гениев, велел называть себя Гениа-
лиссимусом. Был Титан Шестой Демократичный, ’’увековечивший
себя тем, что ввел в парламент двухпартийную
систему. Одна партия горячо любила короля, а вторая,
237
наоборот, преданно обожала” . Великую реформу пришлось
оставить, так как между партиями шла слишком ожесточенная
борьба. Титан Десятый прекратил прогресс, но Титан
Одиннадцатый Прогрессивный обожал прогресс, и при нем
необычайно расцвела кибернетика. Высочайшего уровня
кибернетика достигла при Титане Девятнадцатом Нервном,
но он, однако, ’’разрешал себе уничтожать те счетные устройства,
которые объективно отражали неугодную самодуру
реальность” . Спасаясь от гибели, машины эволюционировали,
научились угождать и лгать, и цивилизация планеты закончилась,
когда разразился ’’единственный в истории
известных нам планет тишайший, верноподданнейший бунт
угодников и подхалимов” , заключавшийся в отказе говорить
правду и оказавшийся самым страшным из бунтов.
Повесть Бахнова ’’Как погасло солнце” (1968) выводит
на сцену еще одного диктатора — Величайшего из великих
Дино Динами, который очень любил, когда его называли
’’равным среди равных” . Правил он в одной из самых больших
стран на планете Аномалии, в стране Огогондия. Хроникер
— повесть является правдивым и объективным изложением
истории ’’Тысячелетней Диктатории Огогондии, которая
существовала 13 лет, 5 месяцев и 7 дней” — с любовью
описывает облик диктатора и его вкусы. Попечитель любит
монументальные формы в искусстве; он не занимается философией,
но считает ее необходимой для процветания
страны и создает Комитет по углублению и толкованию
своих высказываний, члены которого ’’даже в таких кратких
высказываниях Дино как ”М-да” или ”Ну, ну” легко
находили стройную философскую концепцию” . Диктатор
подменен своей кибернетической копией, которая признается,
что она — не человек. ’’Дежурный философ” объясняя
высочайшее высказывание, проявляет диалектический подход
к проблеме: ’’человечество развивается, и не-человек —
это следующая, более высокая ступень в развитии человека.
Таким образом, прогрессируя и превращаясь из человека
в не-человека, человечество тем самым доказывает
ту истину, что все течет и изменяется” . ’’Дежурный” же
238
оптимист подхватывает: ’’Человек человеку — враг? Хорошо.
А не-человек не-человеку кто? Не-враг! Вот! Разве это
не говорит о замечательных изменениях в человеческих
отношениях?”29 Внутренняя политика Дино так же мудра
и проста, как его высказывания: ’’Для каждого запрета Динами
находил объективные причины, а любую отмену запретов
объяснял исключительно личным стремлением сделать
приятное своему народу. И чем хуже огогондцы жили, тем
больше они любили Дино”30. В стране Огогондии ученых, не
сумевших выполнить приказ диктатора, отправляют на
’’перевоспитание”, а ученых, сумевших выполнить приказ,
тоже направляют на перевоспитание (чтобы не болтали),
в стране Огогондии иностранные туристы могут спокойно
передвигаться по улицам столицы, но ”из соображений государственной
безопасности” делают это в специальных
автобусах без окон.
Собранные А. Шаровым ’’Редкие рукописи” (1966) описывают
совсем уже фантастические страны, но и в них тоже
немало знакомого. Герой ’’Иллюзонии, или королевства
кочек”, потерпевший крушение моряк, попадает в болотистый
край, обведенный колючей проволокой. ’’Тут есть
мои собратья!” — сразу же соображает старый моряк. -
’’Плотину может возвести и бобр, тоннель пророет и крот,
многие птицы и звери сооружают строения из веток и глины,
шелковую ткань ткет не хуже ткача насекомое, но только
одни разумные существа создали с божьего благословения
колючую проволоку, вместе со всем к ней причитающимся”
31. И действительно, в стране живут разумные существа
— кочки, которые занимаются восхвалением их королевы
и королевства, устраивают конкурсы славословия (не-
дохвалившие немедленно казнятся), пьют лужную жидкость,
глотают лягушек и пребывают в вечном блаженстве.
Несколько менее благодатна страна, которую навещает
путешествующий по времени аудитор 10-го класса Карл
Фридрих Питониус из ’’Музея восковых фигур” , новеллы,
во многом напоминающей ранние ’’серапионовские” фантасмагории
В. Каверина. Питониус подвергается ’’прокру-
239
стации” в Департаменте Соразмерностей: аудиторам ’’надлежит
иметь рост согласно присвоенному классу” , поэтому
их укорачивают или удлиняют хирургическим путем во избежание
нарушения социального порядка. С Департаментом
Соразмерностей тесно сотрудничает Управление Изящества и
Прогресса — департамент следственно-аналитический, проще
говоря, пыточная камера, где задается единственный вопрос:
’’Признавайся, кто с кем связан?” Побьюав в разных
департаментах, пережив всякие приключения, Питониус
много размышляет, и некоторые его раздумья не лишены
интереса. Вот, например, сравнительный анализ достоинств
личного дела и прочих видов искусства: в живописи нет глубины,
скульптура не показывает, что кроется в глубине —
бюсты ’’великого аудитора 1-го класса и какого-нибудь
жалкого книжного червя” состоят из однообразного мрамора,
— музыка эфемерна, к ней невозможно ’’приложить
печать” , лирика при некоторых условиях ’’удовлетворительно
передает признание ошибок, но охватывает лишь краткий
миг”*2. Личное дело - единственное подлинное искусство, и
ради торжества его Питониус погибает, включая себя в
собственное досье с помощью скоросшивателя.
В рассказах Шарова и Бахнова нет, разумеется, никакой
НФ, никакой рационализации. Их сказки, хроники, феерии
можно определить одним словом: гротеск. Но это не юмористический,
в лучшем случае, афористический гротеск
советских подражателей С. Лема33. В небылицах Бахнова и
Шарова слишком много реалий, реалии слишком характерны,
и отношение к ним слишком однозначно для того,
чтобы вызывать только лишь веселый смех.
В лучшем ’’научно-фантастическом” произведении А. Шарова,
в повести ’’После перезаписи” (1966) молодой ученый
изобретает аппарат для записи мыслей и чувств человека.
Пока идут поиски, первые эксперименты, испытания — в
первой части повести — рассказ ничем не отличается от уже
известной нам юмористики. Но вот организуется и начинает
свою деятельность Лаборатория перезаписи, — и тон повествования
меняется. Руководство лаборатории стремится
240
поставить перезапись на широкую ногу. Поначалу назначение
ее узко утилитарно: создаются электронные дубли видных
ученых — называемые для простоты их фамилиями с
прибавлением частицы ”бис” : Клягин-бис, Мышеедов-бис
и т. д., — которые облегчают труд ученых, выполняя их
нетворческие обязанности, как чтение лекций или ведение
занятий со студентами. Но руководству лаборатории этого
мало. Однажды умирает профессор, свободно оперировавший
в своих выводах 75442 цитатами (’’прекрасный
механизм из 75442 колесиков, винтиков и пружин, который
мог бы и дальше двигать дело просвещения”). Руководство
твердо решает не допустить в будущем подобных потерь.
Директор бросает лозунг: ’’Перезапись должна стать и
станет если не обязательной, то добровольно обязательной”
. Совершенно ясно, что могучий административный
аппарат может справиться и не с такими задачами: вскоре
все сотрудники имеют своих ’’бисов” . Мало-помалу растет
значение ’’бисов” . Вот уже готова директива: ’’Надо отбирать
кадры, не обращая внимания на то, бис ли это или так
называемый ’’настоящий научный работник” . Становится
очевидно, что у бисов есть ряд преимуществ по сравнению с
’’настоящими” людьми. Так, например, бис профессора
Дрыгайлова на собрании месткома всенародно обличает
профессора за увеличение в юношеские годы ’’пресловутыми”
Соловьевым и Бердяевым. Профессор морально опускается,
отходит от трудовой жизни, и бис занимает его
место. Бисы защищают диссертации, избираются в Ученый
совет, дают направление изысканиям. Именно тогда внимание
на себя обращает ’’молодой, стремительно растущий
научный работник” Яну аров, написавший диссертацию
на тему ’’Мне так кажется — как судебное доказательство” ,
основной тезис которой заключается в том, что ’’поскольку
сознание отражает объективный мир, постольку, если
мне кажется, что ты преступник, ты преступник и объективно”
.
В конце концов, после ряда инцидентов лаборатория закрывается.
Но у людей было время поглядеть на самих себя
241
со стороны. Людям не нравится то, что они видят. Герой
повести, преуспевающий и самодовольный профессор эстетики
после перезаписи открывает себя в своем бисе, и
ужасается. Он начинает думать о себе, пытается вспомнить
хоть какое-нибудь доброе дело, совершенное им за всю его
хорошо наполненную жизнь. Но нет, он совершал только низости
и предательства. Он отрекся от своей жены, когда
”по чрезвычайным обстоятельствам” освободилась кафедра
эстетики, и в том же году и по тем же ’’чрезвычайным
обстоятельствам” жена лишилась одновременно отца и
матери. Взвесив свои дела, профессор эстетики — знаменательную
профессию подобрал для него автор — разрушает
своего биса и кончает с собой. Это концовка повести. Но
грешен не только профессор эстетики. В гротескном ключе
написанная история бисов то и дело переплетается с историей
человеческих подлостей ”в чрезвычайных обстоятельствах”
.
”Бис” в просторечии” значит то же, что ”бес” , и автор
напоминает о двойном смысле этого слова. В гротескном
обществе, описанном в повести, бесы оттеснили людей и
заняли их места. И людям осталось либо покориться, либо
восстать против бесов — против самих себя.
Нечто подобное столетием раньше говорил в своих ’’Бесах”
великий писатель. А. Шаров, конечно, не только не
великий, но и не особо значительный писатель. Но он отважился
сказать то, о чем подчас боятся и думать гораздо более
крупные писатели.
Любопытно, что для этого он избрал форму гротеска.
Гротеск в литературе выступает двояко. В первом случае
гротескный персонаж или гротескная ситуация появляются
на реалистическом — или претендующем быть таковым —
фоне (как в рассказе Колупаева); они читаются тогда как
явление исключительное, воздействие которого ограничивается
большим или меньшим смещением пропорций внутри
произведения. Во втором случае (случае Шарова или
Бахнова) писатель создает гротескный, абсурдный мир, и
242
открьюает в нем ряд свойств, присущих окружающей его
действительности. Эти реальные черты воспринимаются уже
не как исключение из абсурда — ибо абсурд основан на разрушении
правил, и правило в нем составляют исключения,
— а как интегральная его часть, и в то же время — как точки
соприкосновения двух миров: реальный мир уподобляется
литературному миру гротеска, если же черты реальности
достаточно характерны, и отождествляется с ним. Действительность
сама становится гротескной. И когда отдельные
реальные свойства, попав в окружение гротеска, подвергаются
осуждению, тогда — согласно закону обобщения и
отождествления — осуждается целиком реальность, которая
служит системой отсчета.
Таков сатирический гротеск. Непосредственный источник
произведений Шарова и Бахнова — гротескные сказки и
история города Глупова величайшего и злейшего русского
сатирика, Салтыкова-Щедрина. Такой гротеск направлен не
против частностей, а против целого. Это одна из самых
действенных форм тотальной сатиры.
Философские потуги диктатора, туристские автобусы без
окон, колючая проволока, ’’чрезвычайные обстоятельства” ,
молодой сотрудник Януаров (за которым угадывается зловещая
тень Андрея Януарьевича Вышинского, сделавшего
законом свою теорию о показаниях подследственного как
решающем судебном доказательстве), многие другие подробности
не оставляют никакого сомнения в том, куда
именно, в какое общество направлено острие сатиры Шарова
и Бахнова.
Такой сатиры не знала советская печатающаяся литература
со времени фантастических повестей Булгакова и рассказов
Платонова.
И как бы для доказательства, что сатирический гротеск
не случайно прикрывается грифом ”НФ” , путь к нему проходят
в трех своих книгах самые плодовитые и самые
влиятельные советские фантасты, братья Стругацкие.
’’Понедельник начинается в субботу” (1964—65) определяется
авторами как ’’сказка для младших научных сотруд-
243
ников” . Это и есть сказка, рассказывающая о похождениях
персонала Научно-Исследовательского Института Чародейства
и Волшебства (НИИЧАВО), расположенного в древнем
городке на древнем, сказочном Севере России. Работают в
нем всесильные ученые-маги, и чудесами и чудесными существами
из всех сказок мира полна эта веселая книга.
Среди симпатичных магов, простодушных леших, глуповатых
джиннов маячит, однако, эпизодический персонаж
профессора Выбегаллы, единственного в Институте шарлатана
от науки. Говорит он не иначе, как общими местами,
страдает косноязычием и манией засорять речь бессмысленной
болтовней якобы по-французски. Профессор Выбегалло
любит повторять: ’’Все мы знаем, что материальное идет
впереди, а духовное идет позади” , а также: ’’Только разнообразие
матпотребностей может обеспечить разнообразие
духпотребностей”34. Знакомая нам фигура, и знакомы ее
рассуждения. Ново в профессоре Выбегалле, пожалуй, одно:
насмешка над ним относится не только к стереотипам
языка и мысли, опошляющим положительное содержание
(как у Ильфа и Петрова), но и к тому, что стоит за самими
лозунгами. Речи и действия Выбегаллы, работающего над
созданием модели идеального Потребителя, долженствующего
быть идеальным Человеком будущего, - абсурдны и
гиперболизованы, а абсурд и гиперболизация — верные
признаки гротеска.
Несколько лет спустя, в 1968 г., Стругацкие печатают
продолжение ’’Понедельника”, вторую историю о приключениях
в НИИЧАВО, ’’Сказку о Тройке” .
На 76-ом этаже Института, отрезанном от нижних, цивилизованных
этажей здания, расположен древний город Тьму-
скорпионь, где со времен Петра Великого имеется собрание
чудес, сначала ’’Кунштов камера” , затем ’’Императорский
Музеум” , ’’Заповедник Магических, Спиритических и Оккультных
Феноменов”, наконец, ’’Государственная Колония
Необъясненных Явлений при НИИЧАВО Академии Наук” .
Случайно — по прихоти заколдованного лифта— заброшенная
на 76-й этаж инспекционная комиссия местного гор-
244
комхоза захватывает власть в Тьмускорпиони, и формирует
Тройку по Рационализации и Утилизации Необъясненных
Явлений. О ней и идет речь в ’’Сказке о Тройке” .
Чародейская коза, встретившая по ходу действия членов
Тройки, дает им краткие, но исчерпывающие характеристики.
Хлебовводов Рудольф Архипович. ’’Профессии как таковой
не имеет. В настоящее время — руководитель-общественник”
. За границей был в 42 странах, и ’’везде хвастался
и хапал” . ’’Отличительная черта характера — высокая социальная
живучесть и приспособляемость, основанные на
принципиальной глупости и на неизменном стремлении быть
ортодоксальнее ортодоксов” .
Фарфуркис, по имени и отчеству не называем. ”По профессии
— лектор” . ’’Отличительная черта характера — осторожность
и предупредительность, иногда сопряженные с
риском навлечь на себя недовольство начальства, но всегда
рассчитанные на благодарность от начальства впоследствии” .
К сожалению, ученая коза не успевает охарактеризовать
председателя Тройки, Лавра Федотовича Вунюкова, таинственного
и могучего мужчину, курящего ’’Герцеговину
Флор” , любимые сигареты Сталина. Но и без помощи козы
читателю видно, что Лавр Федотович — идеальное олицетворение
начальства. Он изъясняется междометиями и нечленораздельными
звуками и оставляет своим подчиненным
трудиться над разработкой всех практических вопросов.
Но последнее слово принадлежит ему. Он властен одним
движением бровей возвысить или низвергнуть в бездну
опалы. Он никогда не рассуждает, ему достаточно высказывать
свои пожелания. О себе он говорит ’’народ” или ’’общественность”
: ’’народ любит бифштексы” , ’’народу душно
без открытого воздуха” (замечание вызвано похмельем),
’’общественности неясно” (когда встречаются административные
затруднения). Строгая критика, письменные и
устные замечания, выговоры и предупреждения — главное
оружие Лавра Федотовича, с высоты видящего все, и следящего
за тем, чтобы ’’никто не был забыт, и ничто не было
забыто”35.
245
И пока общественник Хлебовводов и теоретик Фар-
фуркис отчаянно борются за благосклонность начальства,
интригуя друг против друга и периодически смешивая с
грязью администратора — коменданта Колонии, Лавр Федотович
вершит судьбы мира — решение, к которому приложена
захваченная им Большая Круглая Печать, не может
изменить никакая сила.
Перед читателем развертывается панорама действий Тройки.
В повести, в сущности, нет сюжета, вернее, он равен про-
токолярному перечню очередных, заслушанных Тройкой
дел по ’’рационализации и утилизации необъясненных явлений”
. Перечислим самые важные из этих дел и явлений.
Птеродактиль Кузьма — Тройка упорно принимает его за
простого крокодила с крыльями, необъясненности не обнаруживает
и отправляет в городской зоопарк. Населенное
призраками болото - возле него на Тройку нападают комары,
и мстительная Тройка с помощью Большой Круглой
Печати попросту стирает его с лица земли. Заколдованный
холм, до которого ”не доехать, не дойти” — там живет
мужик Феофил с козой, избежавший всеобщего обложения
налогом и даже, по-видимому, коллективизации; дело о
нем передается в прокуратуру Тьмускорпионского района.
Говорящий Клоп, парламентер от имени достигшей высшего
уровня развития расы клопов, решивших завязать дружественные
сношения с людьми; от уничтожения на месте
парламентера спасает отсрочка заседания по причине плохого
самочувствия ’’народа” . Наконец, пришелец Константин
с планеты Константины звезды Антарес, потерпевший аварию
и обратившийся к властям за материальной помощью.
У него, однако, нет достоверных документов. Ему не помогает
ни внешний вид — четыре руки, четыре глаза и рот
крючком, — ни вид звездолета, ’’достаточно необычный для
земной техники” , ни телепатические способности. Общественности
не нужны ’’необъясненные явления, которые
могли бы представить, но по тем или иным причинам не
представляют документацию, удостоверяющую их право
на необъясненность” . Поэтому рассмотрение дела перено-
246
сится, ”с тем, чтобы дать возможность товарищу Константинову
К. К. отбыть по месту постоянного жительства и успеть
вернуться оттуда с надлежаще оформленными документами”
36. В материальной помощи пришельцу отказывается,
ибо на таковую имеют право лишь идентифицированные
Тройкой явления. Так заканчивается встреча двух развитых
планетных цивилизаций.
Все решения, принятые Тройкой, бессмысленны. Абсолютно
бессмысленны все ее действия, лишены какого-
либо смысла чугунные высказывания председателя, рассуждения
Фарфуркиса — смехотворная казуистика, — крики
Хлебовводова, несущего сплошной бред. Безграмотны и
глупы до невозможности речи профессора Выбегаллы,
примазавшегося к Тройке в качестве научного консультанта.
Высмеивая своих героев, Стругацкие вводят в действие
целую гамму языковых средств: алогические бюрократизмы
Вунюкова, пародийно переосмысленные лозунги в устах
Фарфуркиса, неграмматическую невнятицу Выбегаллы, который
произносит ’’махизьм” и ’’эмпириокритизьм” (до
странности напоминая акцент мужиковствующего Хрущева)
, тупые повторы Хлебовводова, хамство которого как на
ладони проступает в замечательном и постоянном смешении
грамматических лиц в глагольных обращениях (’’Нет
уж, гражданин хороший, ты мне это бросьте”) . Впервые в
сатирической НФ сама языковая ткань произведения — не
только лексика, но и синтаксис, и фонетика — становится
полноправным и эффективным средством сатирического
воздействия.
Всеми способами писатели подчеркивают, что в членах
Тройки нет человеческих черт. Попытки очеловечить их
- убеждением, критикой, наконец, мощными приборами,
вроде необыкновенного ’’реморализатора” , оканчиваются
неудачей. Ни наука, ни волшебство не в силах пробудить
в них разум или совесть.
’’Сказка о Тройке” пропитана ненавистью. В ней много
смешного, но нет и следа снисхождения. Она рисует власть
247
в обществе бюрократическом и идеократическом (Фарфур-
кис и Выбегалло часто ссылаются на ’’диалектику”) и называет
ее отличительные свойства: глупость, тупость, невежество,
грубость, безмерный консерватизм. Эта власть узурпирует
право говорить и действовать от имени народа, и
злоупотребляет им для удовлетворения собственных, неограниченных
нужд. Она отравляет людей — молодые ученые,
направленные на 76-й этаж для разведки, едва не погибают
под смертоносным влиянием Тройки, погрязши в
’’трясине духовной энтропии” , — разлагает общество, уничтожает
науку. Профессор Выбегалло, шарлатан и демагог,
одинокая фигура среди положительных магов в ’’Понедельник
начинается в субботу” , здесь заручается мощной поддержкой
начальства и от него черпает действительную силу.
Власти не нужна наука, ее потребности вполне удовлетворяет
услужливая псевдонаука: власть везде ищет слуг. И
слуги эти не менее отвратительны, чем господа.
’’Сказка о Тройке” была напечатана в периферийном
журнале ’’Ангара” в 1968 г. Немедленно номера журнала с
повестью были изъяты, а редакция наказана. Та же участь
постигла и редакцию журнала ’’Байкал” , в том же 1968 г.,
в №№ 1-2, напечатавшем еще одну повесть Стругацких -
’’Улитку на склоне” .
Переиздавая журнальную версию повести, эмигрантское
издательство ’’Посев” допустило оплошность — приняло
ее за целое. В действительности ’’Улитка на склоне” состоит
из двух частей, первая из которых появилась в свет еще в
1966 г. в сборнике ’’Эллинский секрет” .
В предисловии к 1-й части сами Стругацкие пишут, что
’’Улитка на склоне” — это две повести в одной, что в ней
сочетаются два самостоятельных сюжета.
Сюжеты объединены фоном и местом действия — странным
и страшным Лесом. Лес занимает огромные пространства,
это целый мир, где законы природы непохожи на наши:
деревья в нем прыгают, болота высыхают за одну ночь, бесформенные
куски протоплазмы ведут себя как звери. Как
248
говорят Стругацкие в своем предисловии, лес — это ’’символ
непознанного и чуждого, того, что скрыто пока от человечества
из-за неполноты естественнонаучных, философских
и социологических знаний”37. Итак, лес чужд и таинствен.
Его изучением занимается Управление по делам леса.
Лес и Управление — полюсы магнитного поля, силами
которого развивается действие обеих частей повести. Об
аллегорическом характере этой исходной ситуации мы предупреждены
заранее.
В 1-й части один из работников Управления, Кандид, разбивается
во время разведывательного полета над лесом, и
оказьюается в глухой деревушке, где живут ’’лесовики” ,
забитые, темные крестьяне, до смерти напуганные лесом и
тем, что в нем происходит.
Герой 2-й части, лингвист Перец, мечтающий увидеть лес,
нанимается внештатным сотрудником в Управление.
Сюжеты двух частей самостоятельны и завершены каждый
в отдельности, но их схема одинакова: это один и тот
же сюжет, дважды повторенный в разной обстановке. Схема
навеяна романами Кафки или же подсознательно из них
заимствована. Кандид пытается вернуться из лесной деревни
в Город, а оттуда — к себе на работу, в Управление. Перец,
после долгих стараний так и не попавший в лес, хочет вырваться
из Управления в цивилизованную часть страны — на
Материк. Оба сюжета составлены из бесплодных попыток
обоих героев добиться цели (впрочем, и герой один и тот
же: он появляется под разными именами и участвует в разных
происшествиях, но сохраняет свой характер и образ
мыслей — многие мысли Кандида повторены затем Передом)
. В финале оба героя остаются там, где были вначале,
Кандид в деревне, Перец в Управлении.
Разнятся части своей тональностью: они взаимно дополняются.
Кандид и другие персонажи 1-й части живут, как в
страшном сне. Перед ними медленно проходят кошмарные
видения — Лес, населяющие его существа, непонятные катаклизмы.
’’Лесовики” говорят на странном языке, примитивном
жаргоне, нашпигованном обрывками давно забытых
249
лозунгов и цитат. Реальность леса напоминает мозаику, где
недостает множества кусков. Так же непонятны, как и сам
лес, ’’амазонки” , раса бесполых женщин, которые играют
роль бога, властвуя над всей лесной жизнью и планомерно
уничтожая людей-лесовиков. Мир 1-й части — это мир сюрреалистических,
иногда почти патологических фантазмов.
Вторая часть ’’Улитки на склоне” — не что иное, как сатирический
гротеск.
Управление изучает лес, но на всей огромной территории
учреждения нет места, с которого лес был бы виден — его
всегда что-нибудь заслоняет. А на единственном таком месте,
несколько в стороне от главных зданий, на обрыве установлена
латрина для сотрудников.
Не видя леса, работают в Управлении сотни людей. В
учреждении имеются: группа Искоренения леса, группа
Изучения леса, группа Вооруженной охраны леса, группа
Помощи местному населению, группа Инженерного проникновения
в лес, группа Научной охраны леса. Все группы
активно работают, несмотря на то, что цели их явно противоречивы.
Работа в Управлении особого рода. Когда Переца
просят сделать доклад о лесе, а он отвечает, что никогда там
не был, ему говорят: ’’Дело ведь не в том, был ты в лесу или
не был, дело в том, чтобы содрать с фактов шелуху мистики
и суеверий, обнажить субстанцию, сорвав с нее одеяние,
напяленное обывателями и утилитаристами”38. Знание не
нужно Управлению, оно и не стремится к нему. По словам
Переца, понимание всегда подменялось суррогатами — верой,
неверием, равнодушием, пренебрежением. Работать
легче и лучше безо всякого понимания. И наоборот, как
объясняют Перецу, ’’вникание порождает сомнение, сомнение
порождает топтание на месте, а топтание на месте — это
гибель всей административной деятельности, а следовательно,
твоя, моя и вообще...”39
Основа всей жизни Управления, его главное назначение
— административная деятельность. Директор лично согласовывает
работу отдельных сотрудников и целых групп. У
каждого сотрудника есть свой телефон, и директор регу-
250
лярно произносит по телефону речи, адресованные всем
вместе и каждому в отдельности. Речи полны четких указаний
и радужных прогнозов для тех, кто находится на своем
месте, но совершенно непонятны посторонним лицам (Перецу,
подслушивающему по чужому телефону). Снова, как в
’’Сказке о Тройке” действия начальства сводятся к абсурду.
Директивами о привнесении порядка, .Директивами о
неубывании, Приказами о небеременности, Предписаниями
о чрезмерной возмутимости Управление надеется изучить и
подчинить себе лес, — надежда, быть может, не лишенная
оснований. Единственная группа, точно знающая, что ей делать,
— это группа Искоренения. Ее программу кратко излагает
шпион, доносчик и правая рука директора Домарощи-
нер: за два месяца превратить весь лес в бетонированную
площадку, сухую и ровную.
Пока, однако, исторического приказа нет. Огромное
количество техники, машины настолько совершенные, что
на них строго запрещено смотреть, посылаются в лес, вязнут
в болотах, ржавеют на обочинах дорог. Управление продолжает
работу, которая не приносит никаких результатов,
кроме неисчерпаемых возможностей продолжения
работы.
Короче говоря, Управление занято очень важным делом:
оно осуществляет прогресс.
Дело не только важное, но и страшное.
Перец, остающийся ’’все время в стороне” , пытающийся
понять и лес и Управление, мечтающий вернуться к нормальной
жизни, мечется по залам, коридорам, машинным паркам
и приемным, напоминающим не то сумрачные лабиринты
присутственных мест в книгах Кафки, не то сумасшедший
мир учреждения из ’’Дьяволиады” Булгакова, не то модернистские
декорации к пьесам Сухово-Кобылина. Все
встречи, все происшествия в Управлении гротескны и неожиданны.
Но неожиданнее всего концовка повести. Перец,
все время искавший директора, чтобы испросить у него
разрешение на выезд (никто никогда директора не видел,
и существует он в легендах, телефонных речах и директи-
251
вах), внезапно, в один прекрасный день, сам оказывается
директором.
В первую минуту он удивлен, а затем начинает входить в
новое положение. Он размышляет, что ему нужно делать —
ведь надо спасать лес от латрин, от искоренения, от превращения
в парк. Надо изменить структуру, иерархию, людей:
’’Демократия нужна, свобода мнений, свобода ругани, соберу
всех и скажу: ругайте!” Но тут же приходит сомнение:
”Да, они будут ругать. Будут ругать долго, с жаром и упоением,
поскольку так приказано, будут ругать за плохое
снабжение кефиром, за плохую еду в столовой, дворника
будут ругать с особенной страстью: улицы-де который год не
метены, шофера Тузика ругать будут за систематическое
непосещение бани, и в перерывах будут бегать в латрину
над обрывом...” Менять структуру поздно — для того следовало
бы изменить людей. И мысли Переца постепенно
переходят на новое направление. ”В общем, власть имеет
свои преимущества, — подумал он. — Управление я, конечно,
распускать не буду, глупо, зачем распускать готовую, хорошо
сколоченную организацию? Ее нужно просто повернуть,
направить на настоящее дело”40. Однако, деятельность
Управления имеет свой закон: ни дня без Директивы. Перецу
необходимо дать директиву, и, отказываясь подписать
бессмысленный приказ предыдущего директора, он, в конце
концов, придумывает директиву еще более бессмысленную.
Ловушка захлопывается. Перец становится настоящим директором.
Выхода из прогресса нет.
В отличие от ’’Сказки о Тройке” , в ’’Улитке” нет так уж
много комического, несмотря на все остроумие второй
части, на бурлескные сцены, на комические типы. Первая
часть, с ее обилием кошмаров и ужасов, производящих
очень тяжкое впечатление, заканчивается как будто светлым
акцентом: Кандид бросает попытки вернуться в Город
и остается в деревне с тем, чтобы бороться против ’’амазонок”
. Но вторая часть, внешне менее мрачная, показывает
беспочвенность надежд. Понимающий, пожалуй, больше, чем
252
Кандид, скептический, свободолюбивый Перец превращается
в начальство, прямое назначение которого — душить свободу,
искоренять лес, символизирующий уже не столько
неизвестное и чуждое, сколько саму жизнь.
Мир ’’Улитки” многомерен и многозначен, в нем сопряжены
разные точки зрения, разные стили, гротеск сочетается
с антиутопией, пародия с проецированием фантазмов подсознания,
языковые изыскания с философскими рассуждениями.
Контуры этого мира расплываются в химерическом
видении, где стерты барьеры между описанием объекта и
ощущениями субъекта, где всесущая фантастика почти не
пользуется рационализацией (совсем исчезающей в гротескной
второй части), где реалистические подробности
вырастают до размера символов. Бесполые властительницы
леса, деревни, в которых расстаются навсегда мужчины и
женщины, концентрационные лагеря, окружающие Управление
(дороги в лес строятся заключенными), истребители,
проносящиеся над головой, визы, анкеты и доносы, каф-
кианская паутина бюрократии — реальность представлена в
книге собранием предметов, масок, бумаг, не имеющих
смысла и жизни. Живет в повести лес. Живут странные говорящие
машины для преображения леса, машины-меланхолички,
устраивающие побеги из машинного парка. Живут
не очень цивилизованной, но все же настоящей жизнью лесовики.
Но мертвые био-роботы амазонок (’’мертвяки”)
убивают лесовиков. Люди дистанционно взрывают машины-
беглянки (чтобы не попали в посторонние руки), создают
новые, заточают их в такое же рабство и, с их помощью,
надеются превратить лес в бетонную площадку.
Самый страшный кошмар ’’Улитки” — наступление
мертвечины, атака мертвых предметов и мертвых кукол
на все живое.
Только подсознание, самая глубокая глубина в человеке,
его инстинкты и ощущения еще противятся, все остальное
сдалось. ’’Никакой свободы нет, заперты перед тобой двери
или открыты /.../ все глупость и хаос, и есть только одно
одиночество...”41
253
’’Улитка на склоне” — книга сатирическая, критикующая
многие основные положения господствующей идеологии.
И вместе с тем, это книга пессимистическая, полная разочарования,
чувства одиночества и страха.
Советские исследователи избегают говорить об ’’Улитке
на склоне” и ’’Сказке о Тройке” . Упоминают же о них лишь
в качестве примера ошибочной, порочной литературы. Признавая
’’стилистическое и психологическое совершенство”
’’Улитки” , — казалось бы, чего больше можно ждать от произведения
литературы? — А. Бритиков бросает Стругацким
тяжкое обвинение: в нарисованных ими картинах ’’можно
усмотреть и фашизм, и маоистскую ’’культурную революцию”
, и пожирающий деревню город, и что угодно — и в
то же время ничего /.../. Фантастика превратилась в самоценный
прием абстрактнейшего морализаторства”42. Как всегда,
ортодоксальная критика безошибочно улавливает скрытую
суть книги, и как всегда, ее терминология имеет обратный
смысл. Критика такая восторгается банальнейшими,
известными тысячи лет общими местами о радужном будущем
— и при этом всегда подчеркивает ’’конкретность
научного предвидения” ; говоря о стереотипных, не изменившихся
со времен революционной утопии, основанных
на газетной пропаганде ’’сатирических” нападках на капиталистические
страны, эта критика всегда похвалит ’’хорошее
знание Запада” и ’’достоверность деталей” ; но когда речь
в книгах заходит о насущной, всем известной и всеми ощущаемой
действительности, ортодоксальная критика немедленно
пускает в ход ярлыки ’’абстрактности” и ’’субъективности”
. Если же читать между строк, все становится на
место. Бритиков очень боится, как бы читатель не усмотрел
в ’’Улитке на склоне” кроме намеков на фашизм, маоизм
и пр., прямых указаний на ’’что угодно” , т. е. на окружающую
действительность, точнее, на действительность советскую.
И страх этот вполне обоснован. Стругацкие на самом
деле выступают в роли морализаторов, и на самом деле
строят мир литературной абстракции, но говорят они ”о чем
254
угодно” , только не о том, о чем следовало бы говорить с
точки зрения Бритикова и руководителей советской литературы.
’’Улитка на склоне” — недопустимая книга, и ее ’’стилистическое
и психологическое совершенство” ухудшает положение.
С плохими книгами легче бороться, повесть же
Стругацких — ее две части, — вне сомнения, лучшее произведение
новой советской НФ.
И в то же время, это — одно из интереснейших произведений
советской литературы последнего десятилетия.
’’Улитка на склоне” мне кажется точкой, к которой сходятся
линии силового поля новой фантастики — точкой,
расположенной, конечно, где-то далеко за пределами научно-
фантастического жанра, — своего рода суммой тех поисков,
которые велись в 60-е гг. писателями-фантастами.
В предыдущих главах я пытался выделить признаки новой
НФ, точнее — определить происшедшие в ней структурные
сдвиги по отношению к канонической структуре социалистического
реализма. Так, мы говорили о замене производственного
континуума психологическим и рефлексий-
ным временем/пространством; об оживлении времени и
предметов, получивших самостоятельное бытие, подчас
вытесняющих на задний план людей, которые теряют свой
некогда абсолютный контроль над окружающим их миром;
об устранении традиционной божественной власти автора
и его точки зрения в произведении; об отказе от единственности
и неизбежности альтернативы оптимизм-пессимизм
при построении рассказа; о заострении динамики сюжета,
связанного с умножением точек зрения в повествовании;
о появлении драматических и даже трагических коллизий;
о постановке реальной (философской, социальной, политической,
этической) проблемы в качестве доминанты сюжета.
Мы говорили о поисках нового литературного героя —
процессе, неизмеримо важном в контексте советской литературы.
Я упоминал о постепенном преобладании в НФ ”ли-
255
тературы предостережения” , т. е. антиутопической формулы
создания новых моделей реальности.
Наконец, было сказано об обращении к юмору, как важному
средству литературного воздействия, о переходе юмора
в сатиру, пользующуюся приемами остранения, абсурда,
гротеска.
Даже в отдельности значение каждого из этих ’’нововведений”
велико — они направлены против омертвевшего канона,
сами по себе являются проявлениями жизни в литературе,
намечают выход из догмы соцреалистического искусства.
Я приводил многие примеры произведений с обновленной
структурой, произведений, сопротивляющихся догме.
В ’’Улитке на склоне” мы находим уже не обновленную
структуру, а структуру новую, не просто непохожую, а прямо
противопоставленную структуре соцреализма, прямо
отбрасывающую реалистическую конвенцию письма как
таковую (отсюда и пренебрежение рационализацией научно-
фантастических событий), резко отрицательную по своей
интенциональности (сатира и антиутопия вместо жизнеутверждающих
картин мира), абсолютно раскованную в
соединении разнородных элементов (по этому смешению
стилей, языка, приемов с преобладанием гротеска и фантасмагории
можно определить жанр ’’Улитки” как менип-
пею).
Движение к новой структуре в советской НФ никак нельзя
назвать прямолинейным, поступательным, хронологическим.
Так, впрочем, никогда и не бывает. Многие эксперименты
останавливаются на полпути, большинство попадает
в рекуперационный мешок, часть уходит куда-то в сторону.
Тем не менее, на мой взгляд неоспорим и сам факт движения,
и общее его направление: к новой манере письма,
наиболее полно осуществленной А. и Б. Стругацкими в
’’Улитке на склоне” .
256
Глава 8
ВАРИАНТЫ МИРА: БРАТЬЯ СТРУГАЦКИЕ
Одна из лучших повестей братьев Стругацких называется
’’Второе нашествие марсиан” (1967). Ее подзаголовок
гласит: ’’Записки здравомыслящего” . Это дневник отставного
провинциального учителя астрономии. Писатели дали
себе жесткие формальные условия - конвенция дневниковых
записей, образ рассказчика, точка зрения, - которые
сильно умерили обычные несдержанности их стиля. В результате
перед нами сжатый и впечатляющий протокол событий,
имевших место в маленьком городке в первые две недели
после завоевания Земли марсианами и увиденных глазами
мещанина.
Марсиане Стругацких совершают ’’второе” нашествие,
ибо первое закончилось для них катастрофой в романе
Уэллса ’’Война миров”. Советская НФ знает еще одно дополнение
к этой знаменитой книге — памфлет Л. Лагина ’’Майор
257
Велл Эндъю” (1962). Опытный памфлетист Лагин сохранил
всю обстановку ’’Войны миров” и ввел в нее своего героя.
Английский майор, эпатирующий либерализмом фабианец,
истерически ненавидящий всех истинных ’’социалистов”
(особенно из рабочих), увидев в марсианах надежную защиту
от социальных потрясений, делается коллаборантом
и прислужником отвратительных головоногих, питающихся
человеческой кровью, предателем рода человеческого. Повесть
Лагина — обычная, в общем, инвектива по адресу
западных социалистов, продавшихся эксплуататорским
капиталистическим правительствам.
’’Второе нашествие марсиан” тоже рассказывает историю
предательства, но предательства совсем другого рода.
Марсиане приземляются не в окрестностях викторианского
Лондона, а в неопределенную эпоху и в неизвестной
стране, где города и люди носят древнегреческие названия
и имена, но нравы вполне современны. Благоразумный
герой повести и жители его городка не видят ни вторжения,
ни самих марсиан. Долгое время они даже думают, что никаких
марсиан нет, а просто совершился политический переворот.
Дело в том, что марсиане ведут себя несравненно
более разумно и хитро, чем при первом нашествии. Каким-
то способом нейтрализовав армию (если и были бои, ничего
достоверного об этом не знают ни герои, ни читатель) и
овладев властью, они действуют исключительно административно-
политическими средствами. Первым делом они по
хорошей цене скупают у крестьян все заготовленное посевное
зерно, распределяют бесплатно мешки неизвестных
доселе семян и разворачивают газетную кампанию против
традиционных зерновых культур. На седьмой день после
вторжения в городке появляется передвижной пункт сбора
желудочного сока, причем за каждый стакан этой имеющейся
у каждого в избытке жидкости донор получает
оплату живыми деньгами. Некоторое время спустя — после
того, как жители убеждаются, что никакого подвоха нет,
— городок получает прекрасно оборудованную, современную
лабораторию, занимающуюся тем же сбором желудоч-
258
ного сока. Кроме того, молодые люди вполне земного вида,
прибывшие из центра в странных автомобилях, очищают
городок от нежелательных лиц — от хулигана-водопроводчи-
ка, от наводящего на всех ужас гангстера и контрабандиста,
от городского архитектора и казначея, регулярно растрачивающих
деньги, предназначенные на постройку стадиона.
Вот и все. Марсиане не сжигают городов, не убивают, не
принуждают людей к отречению от родной культуры, не
мешают распространению слухов, не препятствуют появлению
добровольческих анти-марсианских бригад, которым,
конечно, нечем заниматься, кроме регулярных встреч в пивной
и патриотических разговоров. Марсиане не облагают
налогами, не взимают дани и не вводят трудовой повинности.
Им просто нужен желудочный сок, и, оставляя все,
как было, они превращают страну (а, может быть, и весь
мир) в фабрику по производству желудочного сока. Люди
же безропотно подчиняются, ибо никто их не мучает, деньги
падают с неба, синий хлеб из марсианских семян родится
молниеносно и дает невиданные урожаи, вкус его приятен,
а синяя водка из него прекрасно действует на пищеварение,
благоприятствуя выделению желудочных соков.
Люди с радостью идут в рабство.
Советские критики, да и сами авторы, истолковывали
повесть как сатиру на ’’здравомыслящее” мещанство,
косное и заботящееся лишь о своем материальном благополучии.
В какой-то мере это неоспоримо так. Беспокойство
вызывает, однако, факт, что все жители городка — такие же
мещане, как и рассказчик, все они так же охотно принимают
марсианские реформы и с удовольствием поставляют свои
желудочные соки.
В одной из центральных сцен повести говорится о покушении
на эмиссаров марсиан и дается краткая история ан-
тимарсианского движения сопротивления. Несколько дней
после нашествия образуются партизанские отряды, состоящие
в большинстве из интеллигентов, которым дороги
ценности человеческой культуры. Поначалу партизаны
скрываются у крестьян, которые хорошо к ним относятся
259
до тех пор, пока не замечают их попыток бороться с новой
властью. Тогда крестьяне берут на себя труд по ликвидации
сопротивления, устраивают на партизан облавы, убивают и
ловят, а захваченных в плен передают марсианам.
В разговоре со своим деверем, участником сопротивления,
рассказчик бросает ему в лицо тяжкий упрек: ’’Что вы
предлагаете фермеру? Сомнительные социальные идейки?
Книги и памфлеты? Вашу эстетическую философию? Фермеру
на все это наплевать. Ему нужна одежда, машины и вера
в завтрашний день. Можете ли вы ему это дать? Этого никто
ему не мог дать десять тысяч лет, а марсиане дали. Почему
удивляться, что фермеры охотятся на вас, как на диких
зверей? Никому не нужны вы, ваши разговоры о цивилизации,
ваш снобизм, ваши абстрактные проповеди, которые
так легко превращаются в пистолетные выстрелы” 1.
Сопротивляющиеся власти интеллигенты никому не
нужны. Марсиане это понимают. Вместо того, чтобы убивать
пленных, они отпускают их на волю, советуя организовать
легальную оппозицию, бороться легальным оружием, пользуясь
всей свободой прессы и собраний. Марсиане знают, что
делают.
Интеллигенты еще сохраняют независимый вид, уплетают
синий хлеб, еще заверяя, что ’’одно другому не мешает” ,
но бороться они уже не будут, разве что в рамках фиктивной,
позволенной марсианами оппозиции: ругать мелочи
— дворника, поставки кефира, — соглашаться на главное.
В повести есть замечательная деталь. Фургон, присланный
для первого сбора желудочного сока обслуживается огромным
волосатым детиной с татуировкой на руках и физиономией
бандита. В лаборатории же, неделю спустя, соки принимают
элегантные, интеллигентные доктора в безупречных
белых халатах. Безо всяких описаний и разъяснений показана
метаморфоза в отношении к победителям — сначала к
ним на службу идут общественные низы, а затем — элита
общества.
Во ’’Втором нашествии марсиан” с клинической точностью
проведен социологический эксперимент: регистрирова-
260
лась реакция общества на радикальное изменение политической
и идеологической власти, причем ситуация дана в пределе:
новая власть абсолютно чужда людям, чужда не просто
в моральном, политическом, культурном смысле, но и генетически.
Результат опыта мало утешителен: все слои общества —
горожане, крестьяне, интеллигенция (о рабочем классе не
говорится в повести; не потому ли, что большие города покорились
марсианам еще раньше, чем провинция и деревня?)
— без особого сопротивления смирились с чужой
властью.
’’Второе нашествие марсиан” — это социально-политическая
парабола, притча с отрицательной моралью. В ней сказано,
что людям — если и не всем, то подавляющему их
большинству — все равно, кто над ними властвует, какова
господствующая идеология, лишь бы их оставили в покое и
обеспечили сносное материальное существование.
Для Стругацких ни сам эксперимент, ни выводы из него
не случайны. Уже в ’’Стажерах” они утверждают, что мещанство
— страшнейшая опасность для человечества, и показывают
мещан даже в коммунистическом обществе. Но
’’Стажеры” еще принадлежат к первому, не слишком затуманенному
вопросами периоду творчества Стругацких.
’’Хищные вещи века” (1965) ставят проблему открыто.
В некой Стране Дураков ученые открывают и отдают в
публичное пользование ’’слег” — препарат, действующий
наподобие галлюциногенных наркотиков, изготовление
которого доступно всем и каждому. И жители страны поголовно
забрасывают свои дела, забывают о всех своих
стремлениях, погружаются в мир снов наяву и отказываются
из него выходить. Культура, наука, промышленность в
стране замирают, власть переходит в руки тиранической
элиты, но никому до этого нет дела. Материал в этой повести
иной, форма другая, чем во ’’Втором нашествии марсиан” ,
но опыт движется в том же направлении. Не насильственно,
не извне реальность подменяется ирреальностью — люди
сами делают выбор, и неспособны осознать его последствия.
261
Только ли о мещанах идет тут речь?
Лауреат нобелевской премии в области физики, герой
’’Пикника на обочине” (1972), говоря о визите на Землю
космических пришельцев, о Посещении, которое разнесло
вдребезги земную науку, непосредственно отозвалось на
жизни всей планеты, замечает, что в конечном итоге, для
человечества в целом, это небывалое событие прошло без
следа, и добавляет: ’’Для человечества, впрочем, все проходит
без следа” . Другой герой ’’Пикника” мечтает о том,
чтобы Посещение и его удивительные, непонятные, иногда
ужасные последствия расшевелили бы, наконец, людей, но
понимает, что ’’миллиарды людей ни о чем не знают и ни о
чем знать не хотят, а если даже узнают, то на десять минут
будут потрясены, а потом вернутся к своим делам, ибо
’ветер возвращается на круги своя’ ”2. Эта мысль не взята в
кавычки, как принадлежащая только герою, она дана в авторской
речи.
Миллиарды мещан населяют, если верить Стругацким,
нашу планету, и не изменить их ничем, даже если дать им
все, чего только можно желать.
В ’’Улитке на склоне” полный энтузиазма бюрократ рисует
перед товарищами картины будущего развития Управления:
’’Вырастут ослепительной красоты здания из прозрачных
и полупрозрачных материалов, стадионы, бассейны,
воздушные парки, хрустальные распивочные и закусочные!
Лестницы в небо! /.../ Свободное расписание! /.../. Сотрудники
после служебных часов будут сидеть в библиотеках,
размышлять, сочинять мелодии, играть на гитарах и других
музыкальных инструментах, вырезать по дереву, читать
друг другу стихи!..” Но эту утопию, (вполне традиционную
и вполне в советском духе) без труда разбивает скептический
слушатель: ”Не будешь ты меня слушать. И стихи
ты сочинять не будешь. Повыпиливаешь по дереву, а потом
к бабам пойдешь. Или напьешься. Я же тебя знаю. И всех
я здесь знаю. Будете слоняться от хрустальной распивочной
до алмазной закусочной. Особенно, если будет свободное
расписание”3.
262
Совсем не о мещанстве говорят и повторяют Стругацкие.
’’Мещанство” — понятие ограниченное. В повестях Стругацких
— тех, о которых идет речь — все человечество живет
как бы в состоянии ступора, и вывести из него не в силах
ни политические, ни идеологические, ни космические потрясения.
Объяснить это состояние мелочной заботой о материальных
благах, жадностью и косностью недостаточно.
Стругацкие бросают людям обвинение в том, что имея все
возможности, располагая большими знаниями, усовершенствованной
технологией, огромными богатствами, они тратят
силы на пустяки и не занимаются самым важным делом
— достижением ’’счастья для всех и даром” (этими словами
кончается ’’Пикник на обочине”) .
Почему так?
Писателей постоянно преследует этот мучительный вопрос,
и, пытаясь решить его, они проводят серию экспериментов.
Их тема — судьбы человеческого общества, смысл общественного
развития.
Эта тема - главная у Стругацких, она появляется уже в
первый период их творчества и в более или менее открытом
виде проходит до самых последних их произведений.
Примерно XXII веке, в коммунистическом мире, детально
описанном в ’’Возвращении” , очень популярны туристские
полеты на далекие неизвестные планеты. Двое молодых
туристов, Вадим и Антон, отправляются в такой полет,
забрав с собой пассажира — странного незнакомца Саула,
большого специалиста по истории XX века. Путешественники
выбирают планету и пускаются ее исследовать. Вопреки
их ожиданиям, планета населена. Первая же встреча с
местной цивилизацией смущает и ужасает туристов: они
наталкиваются на рвы, заполненные трупами. На планете
живут люди и царит тирания средневекового типа. Героям
не удается увидеть ни столицы страны, ни мест, где течет
нормальная жизнь, они знакомятся с цивилизацией от сто-
263
роны концентрационных лагерей (многозначительный анахронизм).
Тысячи голых, изможденных людей с утра до
ночи работают под неусыпным оком надсмотрщиков. Вернее,
они не столько работают, сколько подвергаются массовому
избиению.
На этой планете когда-то побывали Странники, древние
жители галактики (о них упоминается чуть ли не в каждом
произведении Стругацких), загадочные и всемогущие, цели
и смысл деятельности которых ускользают от понимания
людей. Странники оставили памятник своему пребыванию:
из огромной воронки в земле, из ниоткуда, выползают неизвестного
предназначения машины и непрерывным потоком
пересекают всю планету для того, чтобы скрыться в
другой такой же воронке. Это шествие бесконечно. Жители
планеты обожествляли машины, а затем, в незапамятные
времена, какому-то владыке пришла в голову мысль понять
устройство машин и приручить их. Мысль сама по себе дерзкая
— вызов, брошенный вечности, — выродилась и легла в
основу концентрационной идеологии. Овладеть машинами
поручено преступникам. На пути машин строятся лагеря, и
там заключенные наугад испытывают машины, нажимают
кнопки, двигают рычаги, вертят колесики. Тот, кому удастся
пустить автомат в ход, получает свободу. Но реакции
машин невозможно предвидеть, преступники погибают,
поток машин неисчерпаем, и в лагеря прибывают все новые
преступники — бравшие чужие вещи, убивавшие людей, желавшие
сменить ’’утес” (главу государства), ’’желавшие
странного” .
Выросшие при коммунизме, подсознательно уже отрицающие
всякое зло, Вадим и Антон возмущены до глубины
души всем, что происходит. Невзирая на странные, с их
точки зрения, предупреждения Саула, они хотят исправить
положение вещей. Они освобождают пленников, но тут их
ждет сюрприз: рабы бросаются защищать своих мучителей.
Выясняется, что освобожденным некуда деваться в этой
стране, их ждет смерть, а в лучшем случае — возвращение
в тот же лагерь. Контакт с властями — надсмотрщиками
264
— не выходит. Ни к чему не приводит попытка разрушить
машины. Все добрые намерения представителей коммунистического
общества либо не дают результатов, либо оборачиваются
злом для тех, кому предназначена помощь.
В финале повести странный пассажир, знаток истории
Саул исчезает. Из оставленной им записки явствует, что он
— советский офицер, попавший в плен к гитлеровцам и
каким-то образом бежавший из концлагеря в будущее. Он
возвращается в свое время, осознав, что в будущее нельзя
проскочить зайцем, что каждый должен закончить свою
борьбу.
Символика — может быть, слишком явная: — ’’попытка к
бегству” Саула иллюстрирует главную мысль повести.
Разочарованные неудачами своих благодеяний, Вадим и
Антон полагают, что виной тому — малочисленность благодетелей
и хотят призвать на помощь колонию землян. Им все
кажется простым: приедут врачи, учителя, аборигены с
радостью переймут все хорошее и разумное, и поспешат
вслед за землянами строить справедливое общество. ’’Конечно,
это случится не сразу, лет пять потребуется” . Но
Саул смеется над наивностью ’’просветителей” . Не пять, а
пятьсот пятьдесят пять лет нужно, чтобы вырвать планету
из грязи и невежества; а что будут делать врачи и учителя,
когда их начнут распинать монахи, пытать и убивать стражи
порядка, — не озвереют ли они, и не превратятся ли из колонистов
в колонизаторов?
И еще более важное говорит Саул: ”Вы хотите нарушить
законы общественного развития! Хотите изменить естественный
ход истории! А знаете вы, что такое история? Это само
человечество! И нельзя переломить хребет истории и не
переломить хребет человечеству”4.
Туристы не совсем убеждены. Вадим продолжает лелеять
колонистские проекты. Антон же говорит о том, что на планету
нужно будет прислать небольшую группу профессионалов.
О таких профессионалах и их работе рассказывают Стругацкие
в их самой известной книге, одной из важнейших
265
книг в истории советской НФ, — ’Трудно быть богом”
(1964).
Есть планета в средневековой стадии развития. Есть королевство
Арканар. В нем выплывает на поверхность и рвется
к власти авантюрист, бывший чиновник дон Рэба, втершийся
в доверие к королю. Он упраздняет министерства, ведающие
образованием и благосостоянием, учреждает министерство
охраны короны, своими указами разваливает экономику
страны, пишет трактат ”0 скотской сущности земледельца”
, наконец, организует ’’охранную гвардию” , так называемые
’’Серые роты” .
На средневековое государство падает тень фашизма. Начинается
дикая травля ученых и художников, а затем — всех
грамотных людей, пытки и казни инакомыслящих, погромы
и убийства. Везде подсматривают и подслушивают шпионы.
’’Серые роты” наводят ужас на всех.
В этом кровавом мире живет посланник Земли — Антон
(может быть, тот же, что в ’’Попытке к бегству” , а может,
его двойник), настоящий профессионал. Играя роль блуждающего
рыцаря Руматы, вместе с 250 других землян, рассеянных
по всей планете, он проводит ’’Опыт Бескровного
Воздействия” .
За плечами Антона-Руматы и его товарищей стоит все
могущество науки и техники Земли. Для жителей планеты
они — боги. Но боги эти не имеют права раскрывать свое
божественное происхождение и силу. Они наблюдают, играют
свои роли рыцарей, торговцев, трактирщиков, добиваются
положений, с которых можно незаметно и осторожно
влиять на происходящее, спасают от преследований наиболее
выдающихся ученых, писателей и т. д.
Опыт направляется крупнейшими умами Земли. У них
наготове теории, разработанные для каждых условий. Есть
’’Базисная теория феодализма”, которая позволяет предвидеть
исторический процесс в мельчайших подробностях. Но
практика не помещается в теории. Дон Рэба и его ’’серые
роты” не предвидены учеными социологами и историками,
не предвидены — и значит, для них не существуют. Опыт
266
Должно вести, как будто в Арканаре ничего не произошло.
Но трудно смотреть, как убивают людей, и не реагировать;
трудно быть богом, обреченным на бездействие. После
того, как убивают его подругу, Румата совершает недопустимый
поступок: поднимает оружие против дона Рэбы.
Бескровное Воздействие не получается.
Как-то Румата встречает благородного разбойника, вечного
бунтаря и вождя безнадежных восстаний — Арату, и в
разговоре отдает себе отчет, что ’’Арата явно превосходил
его в чем-то, и не только его, а всех, кто незваным пришел
на эту планету и, полный бессильной жалости, наблюдал
страшное кипение ее жизни с разреженных высот бесстрастных
гипотез и чужой здесь морали”5.
Присутствие богов ничему, в конце концов, не служит.
Но вмешательство в жизнь планеты еще хуже — оно опасно.
Еще одну беседу ведет Румата со спасенным от костра уче-
ным-гуманистом. Ученый представляет богу свои просьбы
об улучшении мира — и бог дает на них мудрые ответы. Первая
просьба — вразумить или покарать жестоких, — но, потеряв
жестокость, они потеряют и силу, на их место придут
другие, и придется карать всех. Дать людям все, чего они
хотят — но тогда они забудут труд и превратятся в животных.
Дать им все это постепенно — но постепенно они и сами
все возьмут. И, наконец, последняя и коронная просьба:
переделать людей так, чтобы они любили труд и знание, чтобы
они стали хорошими. И тогда выясняется, что земляне
думали об этом — технически проблема легко разрешима,
достаточно установить на экваториальных спутниках излучатели,
применить гипноиндукцию и — массовая реморализация
населения планеты достигнута. Но бог вынужден отказать
и в этой просьбе: ”Я мог бы сделать и это, — сказал
он. — Но стоит ли лишать человечество его истории? Стоит
ли подменять одно человечество другим? Не будет ли это то
же самое, что стереть это человечество с лица земли и создать
на его месте новое?”6
Румата дает свои ответы с историософской и нравствен-
267
но-философской точки зрения. На те же вопросы ищет сугубо
практические решения Максим, герой ’’Обитаемого
острова” (1968), попавший на планету, разрушенную ядер-
ными войнами, задавленную тиранией. Не профессионал-теоретик,
подготовленный к своей роли и вооруженный всей
помощью Земли, а затерянный в космосе одинокий космолетчик,
Максим сначала не понимает сложной ситуации
страны, в которой он очутился не по своей воле. Разобравшись
же, он начинает с того, чем кончает Румата — выступает
против тиранов с оружием в руках. Ему абсолютно
ясно, что правота на его стороне. Но это не так уж очевидно.
Максим постоянно делает ошибки, постоянно оказывается,
что он чего-то не понял, о чем-то забыл, чему-то слишком
поспешно поверил. Смысл его действий с бесстрастной логикой
резюмирует великий мудрец, мутант, единственный ум
на планете, перед которым пасует пришелец с коммунистической
Земли. Он говорит Максиму: ’’Ваша совесть подвигает
вас на изменение порядка вещей, то есть на нарушение
законов этого порядка, определяемых стремлениями масс,
то есть на изменение стремлений миллионных человеческих
масс по образу и подобию ваших стремлений. Это смешно
и антиисторично. Ваш затуманенный и оглушенный совестью
разум утратил способность отличать реальное благо масс от
воображаемого, продиктованного вашей совестью”7. Лишь
под конец книги Максим открывает, что все его подвиги,
все потрясения, вызванные им, лишь мешали работе того,
кого он считал главным злодеем планеты, — полномочного
представителя Земли, специалиста по бескровному воздействию.
Проблема вмешательства, впервые в советской НФ поставленная
Стругацкими, сложна. Она включает по меньшей
мере два аспекта. Первый — это вопрос: можно ли вмешиваться
в жизнь общества извне, даже с наилучшими намерениями.
Целиком этому вопросу посвящены ’’Попытка к
бегству”, ’’Трудно быть богом”, в большой мере ’’Обитаемый
остров” . Ответ Стругацких однозначен: менять историю
извне значит, ломать хребет человечеству; бескровное
268
ли, вооруженное ли вмешательство всегда насильственно,
всегда может привести к катастрофе или закончиться обманом.
Второй вопрос ставится изнутри. Его символ - ’’попытка
к бегству” , сформулировать его можно так: может ли общество
в своем развитии миновать этапы, перескакивать в
будущее, не закончив своих дел в прошлом? И тут ответ
Стругацких отрицателен. В своих книгах они утверждают
для общества необходимость органического развития.
Характерная черта творчества Стругацких - объединение
произведений в циклы. В разных их повестях встречаются
те же герои, повторяются отдельные детали, упоминаются
события, описанные в других книгах. Это позволяет создать
иллюзию однородности и внутренней связности, логичности
и полноты фантастического мира, иными словами, его
гипотетической правдоподобности. В советской критике
Стругацких нередко так и истолковывают — как размышление
о реальных чертах будущего. В действительности, несмотря
на частые указания времени и места действия, на
очень тщательную подборку подробностей, экстраполированных
согласно самым добротным рецептам футурологии,
мир Стругацких — мир их книг, начиная с 1962 г., — находится
вне времени. Это именно та фантастика, в которой,
по словам теоретика новой волны в НФ, ’’проблема может
выступить очищенной от ’’лишней” конкретности во всей
ее логической чистоте”8. Для Стругацких, впрочем, литературная
конкретность описываемого отнюдь не излишня
— как никто другой в советской НФ, они умеют сочетать
ее с логической чистотой эксперимента. Но в центре каждой
их повести, действительно, стоит проблема, проблема сугубо
злободневная. И циклы появляются тогда, когда писатели
— как истинные экспериментаторы — рассматривают проблему
с разных сторон.
’’Улитка на склоне” , новая по форме, внешне совершенно
непохожая на динамические, полуприключенческие, использующие
ходы исторической прозы повести о вмешатель-
269
стве, продолжает цикл размышлений о смысле общественного
развития.
Общество должно развиваться органически, говорят
Стругацкие. Но как понимать органическое развитие? Что
вообще значит понятие ’’общественного развития”?
В наше время, когда говорят ’’развитые общества” , подразумевают
одно — прогресс.
В ’’Улитке на склоне” Стругацкие определяют свое отношение
к прогрессу.
Вспомним: есть страшный, бескрайний Лес. В лесу - наполовину
опустелые, вымирающие деревни. В деревнях —
мужики, запуганные, несчастные создания, не понимающие
ничего из того, что происходит вокруг них, забывшие, в
какое время они существуют, бездумно повторяющие обрывки
некогда понятных слов. Лес наступает на людей,
заливает болотами деревни, из лесу выходят ’’мертвяки”
— живые мертвецы, убивающие людей.
Как подчеркивают Стругацкие, лес символичен, он олицетворяет
’’чуждое и непознанное” , еще скрытое от человечества,
иначе говоря, — будущее. Можно подумать, что будущее
враждебно людям; но лес сам по себе, по природе своей
неопределяем, его нельзя оценивать человеческими критериями
добра и зла. Лес, пожалуй, ничего и не знает о людях,
он просто живет. Но в лесу, кроме мужиков, есть ’’подруги”
, некая биологическая цивилизация, овладевшая чудодейственной
энергией ’’лилового тумана” , умеющая превращать
живое в мертвое и мертвое в живое. Это ’’подруги”
заставляют деревья прыгать, а болота — за одну ночь выступать
из земли. Когда-то ’’подругам” были нужны мужики,
они воспитывали мужиков и водили их вершить великие
дела. А потом выяснилось, ’’что можно прекрасно обойтись
без многих и многих, что все эти деревни - ошибка, а мужики
— не больше, чем козлы” . ’’Подруги” размножаются
через партеногенез, они всесильны, и даже пасти козлов-
мужиков у них нет времени. Они крадут из деревней женщин
(крадут жизнь, скажем мы, перелагая язык аллегории
на общепонятную речь), перевоспитывают их, а мужиков
270
просто убивают, насылая на них своих биороботов-”мертвя-
ков” и другие страшилища.
Не лес, а ’’подруги” , использующие лес для своих непонятных
и зловещих целей, враждебны людям, живущим в
лесу, и самой жизни.
Однако, мы знаем, что реальность диалектична. ’’Может
быть, надо говорить не ’’жестокое и бессмысленное натравливание
леса на людей” , а ’’планомерное, прекрасно организованное,
четко продуманное наступление нового на старое” ,
’’своевременно созревшего, налившегося силой нового на
загнившее, бесперспективное старое” ... Не извращения, а
революция. Закономерность”9. Так думает Кандид, наивный
гуманист, склонный к чрезмерной рефлексии.
Должно быть, так оно и есть. У ’’подруг” свой язык. Для
них то, что они делают — историческая закономерность. Лес
в ’’Улитке на склоне” - это будущее; безжалостные, полные
презрения к людям ’’подруги” — носители прогресса.
Кандид понимает, что мужики обречены, что ’’историческая
правда здесь, в лесу, не на их стороне, они — реликты,
осужденные на гибель объективными законами, и помогать
им — значит, идти против прогресса” . Кандид понимает, что
’’закономерности не бывают плохими или хорошими, они
вне морали” . Но Кандид наивен, у него осталась вера, он не
вне морали. ’’Идеалы... Великие цели... Естественные законы
природы... И ради этого уничтожается половина населения!
/.../ Плевать мне на то, что Колченог — это камешек в жерновах
их прогресса. Я сделаю все, чтобы на этом камешке
жернова затормозили!” 10
Наивный Кандид берет скальпель и отправляется резать
’’мертвяков” . Писатели Стругацкие несколько менее наивны.
Во второй части ’’Улитки на склоне” прогресс меняет
лицо. Не выползшие из бездн подсознания бесполые женщины,
а очень реальные начальники и бюрократы пытаются
использовать лес, готовятся превратить его в ’’бетонированную
площадку” . И можно полагать, что чиновники, озаренные
светом будущей утопии, больше преуспеют в своих
начинаниях, чем даже дьявольские ’’подруги” . Во всяком
271
случае, двойник Кандида уже лучше отдает себе отчет в том,
что нельзя бороться с теми, на чьей стороне историческая
правда и объективные законы.
’’Антиутопия /.../ чаще всего порождается духовной слабостью,
смятением, неуверенностью в грядущем, в способностях
и возможностях человека и его разума, земной цивилизации”
1 1. Это слова твердокаменного оптимиста, защитника
самой ортодоксальной формы и самого ортодоксального
содержания в научно-фантастической литературе. В них,
конечно, есть зерно правды, и они, конечно, относятся к
Стругацким.
В ’’Улитке на склоне” и в написанной в то же время повести
’’Гадкие лебеди” Стругацкие признаются в своей великой
слабости: они не уверены в будущем и боятся прогресса.
Оговоримся. Стругацких пугает не будущее, а Грядущее,
не лес, а ’’подруги” и Управление, и мрачные мутанты из
’’Гадких лебедей” , которые, наподобие Гаммельнского крысолова,
уводят детей и превращают их в совершенных людей
нового времени. Для Стругацких страшно то, что делает из
будущего Грядущее — безжизненный, полный презрения и
равнодушия к людям, руководствующийся объективными
закономерностями прогресс.
Оговоримся еще раз. Читая повести Стругацких нельзя не
заметить, что писатели изо всех сил борются с собственным
пессимизмом. Навязчивыми образами проходят сквозь их
книги концентрационные лагеря, воспитуемые заключенные
и воспитатели-надсмотрщики, политики-тираны и диктаторы-
бюрократы, соглядатаи и тайная полиция, убийцы и демагоги,
жонглирующие лозунгами о великих свершениях. Мир
этот страшен, но далеко на заднем плане брезжит в нем отблеск
другого, лучшего мира. Антон и Вадим в ’’Попытке к
бегству”, Антон-Румата в ’’Трудно быть богом” , Иван Жилин
в ’’Хищных вещах века” , Максим в ’’Обитаемом острове”
— все они пришельцы из коммунизма, из страны счастливых.
И вопреки собственным очень убедительным теориям о
272
вреде вмешательства, Стругацкие оставлят своим героям
маленькую лазейку: возможность хоть немножко вмешаться.
Они испытывают симпатию к импульсивному Максиму,
несмотря ни на что признают за ним право бороться с оружием
в руках. А с другой стороны, из более поздней повести
”Малыш” (1973) мы узнаем, что и бескровное воздействие
на ’’обитаемом острове” проходит удачно. И мы уже почти
не удивляемся, когда в самой откровенной антиутопии
Стругацких, в ’’Гадких лебедях” , на последней странице
главный герой преодолевает свой ужас перед наступающим
миром будущего.
Все эти оптимистические восклицательные знаки, разбросанные
там и сям в повестях, пропитанных пессимизмом,
можно счесть писательскими уловками, обманным маневром,
отвлекающим внимание цензора. Но будем осторожны.
Мне кажется (это может быть и ложным впечатлением), что
Стругацкие искренни. Они хотят надеяться и противопоставляют
миру реальности свой гипотетический мир мечты.
Стругацкие не верят в обещанное в лозунгах Грядущее
и боятся прогресса вне морали.
Но при всем том, они пытаются не впасть в беспросветное
отчаяние — они хотят думать, что может существовать какой-
то другой прогресс, что бывает другое понимание прогресса.
Как говорит Перец, еще не превратившийся в директора,
умный Перец, ’’можно понимать прогресс как превращение
всех в людей добрых и честных” 1 .
Здесь смыкаются три темы творчества Стругацких: тема
мещанства, тема вмешательства в развитие общества, тема
прогресса.
Все умозаключения писателей, все их лабораторные построения
пользуются материалом окружающей действительности.
В действительности, увы, общество не развивается
с целью превращать людей в добрых и честных. Стругацким
очень не нравится направление и характер современного
социального развития, способного порождать самые дикие
извращения, все больше и больше зависящего от научно-
273
технической базы, направленного вширь, а не вглубь, основанного
на прагматической и материалистской, количественной,
а не качественной мере вещей. Такой прогресс Стругацкие
отрицают, считают безнравственным и антигуманным.
Общество развивается согласно стремлениям человеческих
масс, но современное человечество в какой-то момент допустило
ошибку (или ряд ошибок), свернуло с верного
пути и потеряло контроль над процессом. И теперь катится
каток прогресса, независимо от человеческой воли, подчиняясь
каким-то своим объективным законам, превращая
человечество в хорошо утрамбованную ровную площадку.
Отсюда ’’мещанство” — отчужденные от хода истории люди
теряют способность к активному воздействию на историю,
теряют желание сопротивляться, впадают в оцепенение. Их
мещанская борьба за материальные блага, их безразличие и
жажда покоя любой ценой — симптом, а не причина болезни,
следствие разрыва гармонических связей между личностями
и массами, между стремлениями и способами их
осуществления, результат нарушения органичности истории.
Стругацкие не выискивают первопричин дегуманизации
исторического процесса. Они констатируют наблюдаемое
положение вещей. И им ясно, что главное проявление этой
дегуманизации — а может, и сама первопричина — состоит в
попытках изменить ’’стремления миллионных масс по образу
и подобию” стремлений людей, жертвующих моралью
и разумом во имя высоких идеалов. Гипертрофированная,
не туда направленная совесть оглушает чувства и разум.
Прогресс в современном его смысле не связан с пониманием
окружающего мира. Точнее, он стоит на жажде понимания
определенного рода, жажде легко удовлетворимой:
”дай человеку максимально упрощенную модель мира и
толкуй каждое событие, опираясь на эту упрощенную модель.
Такой подход к проблеме не требует никакого знания”
13. Объяснение мира без истинного знания, понимание
без понимания, схема, заслоняющая жизнь — вот основа
Прогресса. Упрощенная модель мира — по примеру, данному
тут же Стругацкими, — религия. Совершенно очевидно, что
274
та же аргументация полностью приложима и к современной
науке, и, в еще большей мере, к современному варианту религии
— к идеологии, располагающей такими средствами
воздействия, о каких и не снилось религии. В идеократиче-
ском тоталитарном обществе именно идеология раскалывает
историю, рвет все связи человека с миром.
Вмешаться в развитие общества с платформы идеологии,
значит, играть судьбой миллионов для достижения целей,
выведенных из схематических, то есть упрощенных до искажения
данных. Поэтому всякое вмешательство — будь то
попытка подхлестнуть историю изнутри, будь то навязывание
идеалов и целей извне — не оправдывается никогда и
ничем.
И все-таки Стругацкие сохраняют тень надежды на возможность
восстановления органичности мира и истории.
Первое и главное условие для того — истинное, глубокое
понимание человека и мира, в котором он живет.
И лишь обретя понимание, освободившись от гипнотического
действия идеологии, отказавшись от современного
понятия прогресса, можно стараться изменить ход истории,
вернее — вернуться в историю, стать снова ее органической
частью.
Без этой надежды жить было бы слишком страшно.
Главный предмет размышлений Стругацких находится
целиком в ведении теории общественного развития, иными
словами, той части марксистской системы, которая в официальной
советской доктрине носит название исторического
материализма. Марксизм вообще — по преимуществу историософское
построение, толкование человеческой истории
в нем предваряет и задает все остальное, всю экономическую,
политическую, естественно-научную часть. Толкование
это у самого Маркса неоднозначно, зачастую противоречиво,
дает почву для развития очень разных концепций.
Тем не менее, в основе его лежат положения, многократно
повторенные в более или менее сильной форме и резюмированные
в классическом тексте предисловия работы ”К кри-
275
тике политической экономии” . Прокомментированные Плехановым,
творчески дополненные Лениным и Сталиным,
очищенные советскими идеологами от всех признаков сослагательного
наклонения (подверглась цензуре, например,
интерпретация азиатского способа производства), тезисы
Маркса составили железный кодекс советского исторического
материализма. Его формулы в СССР заучиваются наизусть.
Его научная, объективная истинность и универсальность
не может подлежать сомнению. Это столп, несущий на
себе все строение идеологической реальности.
Эксперименты и вытекающие из них выводы в книгах
Стругацких противоречат основным положениям исторического
материализма.
Во главе угла исторического материализма стоит абсолютная
вера в поступательное движение человеческой истории,
в неостановимый Прогресс, определенный объективными,
не зависящими от воли людей закономерностями. Кроме
своей неумолимости и направленности в одну сторону
— вперед, по прямой ли, по асимптотической ли кривой,
как считал Энгельс, или же по спирали, как думал Ленин,
но всегда и только вперед, — Прогресс отличается еще двумя
свойствами. Его закономерности проявляются не в темпе
развития (советская послесталинская доктрина допускает
застои и даже временный регресс, ничтожного, однако, порядка
в историческом масштабе), а в последовательности
исторических формаций, последовательности, обусловленной
уровнем развития производительных сил общества.
Таким образом, имеется жесткая схема, охватьюающая все
возможные формации, устанавливающая их порядок, эмпирически
проверенная и позволяющая предвидеть каждый
последующий этап исторического — точнее, предыстори-
ческого, т. е. докоммунистического — развития. В этом
состоит научный характер теории. Сверх того, Прогресс,
движимый объективными законами, нагружен аксиологическим
содержанием. Иными словами, необходимая посылка
для марксистского толкования истории гласит, что каждый
очередной ее этап не просто необходим, он лучше
276
предыдущего и хуже следующего за ним этапа. И следовательно,
все, что служит прогрессу, объективно хорошо, все,
что ему мешает, объективно плохо. Официальная доктрина
целиком базируется на отождествлении понятий ’’прогресс”
и ’’благо” , причем переносит это отождествление в область
элементарной этики.
Как мы видели, Стругацкие в ’’Улитке на склоне” и в
’’Гадких лебедях” совершенно открыто противостоят объективному,
необходимому Прогрессу. Они отказываются
считать благом уничтожение половины населения в угоду
исторической правоте. Они ставят мораль высшим критерием
истории.
В комментарии к первой части ’’Улитки на склоне” советские
критики делают достойное восхищения усилие рекуперации:
”И еще одна мысль, на которую наталкивают
последние книги Стругацких: ’’любые действия, любые начинания,
хотя бы даже вытекающие из каких-то объективных
закономерностей, не могут быть оправданы и признаны
прогрессивными, если в основе своей они антигуманны и
аморальны” 14. Довольно смелое рассуждение, на первый
взгляд. На деле это игра слов. Достаточно обратить внимание
на все то же использование многоликого термина ’’прогрессивный”
в качестве этического эпитета. Всем известно,
что нравственность и гуманность любых действий определяется
партией в зависимости от требований классовой
борьбы, согласно научным разъяснениям теории исторического
материализма и во имя прихода к высшей стадии
исторического развития, т. е. во имя прогресса. Тавтология
и подтасовка терминов прочно запирают мысль внутри порочного
круга.
Стругацкие отвергают не какие-то закономерности, а
действующие вне человеческой воли и морали закономерности
истории вообще. Они отвергают схему, видят историю
живой, непоследовательной, несводимой к простейшей форме.
В их книгах высочайшее развитие производительных
сил еще не дает гарантии перехода в царство свободы и справедливости.
В их книгах фашизм - общественный строй,
277
возможный лишь в средней фазе развития империализма — с
настойчивостью духа Банко появляется в обстановке средневековья.
Доведенные до отчаяния писатели посылают
бороться с воплощением исторических закономерностей
своего героя, вооружив его скальпелем и силой духа.
Хуже того, Стругацкие говорят о нашем непонимании
истории. Но спрашивается, какое может быть непонимание,
коль скоро существует единственно верная, единственно
научная теория исторического материализма?
Увы, смятение и внутренняя слабость привели писателей
к сомнению в правоте теории.
Насильственное вмешательство в их литературном мире
запрещено потому, что в мире реальном эмпирические результаты
реальных вмешательств не совпали с теоретическими
прогнозами. Попытки изменить стремления масс по
образу и подобию стремлений отцов исторического материализма
привели к миллионам жертв (примечательно, что
’’подруги” в ’’Улитке на склоне” занимаются уничтожением
мужиков ’’как класса” , и пресловутое ’’Одержание” означает
не что иное, как гибель деревни, — нужно ли искать лучший
пример ’’абстрактности” морализаторской фантастики
Стругацких?), но пока еще не приблизили желанного идеала.
Может казаться, что протест писателей относится только
к советскому варианту марксистской теории, официальной,
бездушной и детерминистской доктрине. Действительно,
несмотря на катастрофичность своего мировоззрения, Маркс
мыслил смену формаций как естественный процесс: ”Ни
одна общественная формация не погибает раньше, чем разовьются
все производительные силы, для которых она дает
достаточно простора, и новые более высокие производственные
отношения никогда не появляются раньше, чем созреют
материальные условия их существования в недрах самого
старого общества” 15. Естественный и неотвратимый процесс
не значит гуманный. В XIX веке немного было критиков-мо-
ралистов, по беспощадности разоблачения нечеловеческого
Прогресса равных Марксу. В одной из своих известных речей
Маркс характеризует современность таким образом:
278
”С одной стороны, пробуждены к жизни такие промышленные
и научные силы, о каких и не подозревали ни в одну из
предшествовавших эпох истории человечества. С другой стороны,
видны признаки упадка, далеко превосходящего все
известные в истории ужасы последних времен Римской Империи
/.../ Новые, до сих пор неизвестные источники богатства
благодаря каким-то странным, непонятным чарам
превращаются в источники нищеты. Победы техники как бы
куплены ценой моральной деградации. Кажется, что по мере
того, как человечество подчиняет себе природу, человек
становится рабом других людей, либо же рабом собственной
подлости. Даже чистый свет науки не может, по-видимому,
сиять иначе, как только на мрачном фоне невежества. Все
наши открытия и весь наш прогресс как бы приводят к тому,
что материальные силы наделяются интеллектуальной
жизнью, а человеческая жизнь, лишенная своей интеллектуальной
стороны, низводится до степени простой материальной
силы”*6. Итак, все есть у Маркса, и мысль об органичности
истории, и мысль об отчуждении человека от прогресса,
ничуть не утратившая своей злободневности за истекшие
120 лет.
Но Маркса отнюдь не удивляют ’’странные, непонятные
чары”, он может со всей страстью бичевать пороки и злодеяния
общества и сохранять при этом спокойствие духа
— он с научной достоверностью знает причину всех противоречий
эпохи: это антагонизм между новыми производительными
силами и старыми производственными отношениями.
Все кровавые преступления капитализма вызваны тем, что
он есть капитализм — сгнивший, но еще владеющий людьми
труп. Но, знает Маркс, иначе не может и не должно быть.
Некогда капитализм был прогрессивным строем, он пробудил
к жизни невиданные дотоле силы, он и мертвый порождает
могущественную технику и придет время, когда
отчуждение и преступления кончатся: ”Мы знаем, что новые
силы общества, для того чтобы действовать надлежащим
образом, нуждаются лишь в одном: ими должны овладеть
новые люди, и эти новые люди — рабочие” 17.
279
Лишенные всего, мучимые и содержащиеся в нищете и
невежестве, доведенные до животного состояния люди
должны, по Марксу, внезапно проснуться от кошмара, проявить
неукротимый революционный дух и универсальное,
всечеловеческое сознание, преобразиться из животных в
богов. И чем сильнее гнет, чем страшнее страдания, с тем
большей уверенностью мы глядим в будущее, ибо тем ближе
час освобождения. Закон биполяризации общества и пауперизации
пролетариата — один из основных законов развития
капиталистического строя — возводит в ранг двигателя
истории простой принцип ’’чем хуже, тем лучше” , который
бесконечно варьируется многими поколениями марксистов.
Уже в 1847 г. Энгельс писал, что насильственно подавляя
развитие пролетариата, ’’тем самым противники коммунизма
изо всех сил работают на революцию”18. И Ленин радовался,
что укрепляющийся империализм вьет себе веревку
на шею. И сегодня доказывают, что положение рабочих на
Западе ужасно — не в абсолютном, конечно, смысле, ибо
абсолютных истин не бывает, а в относительном, научно
правильном. Вера в рабочий класс, в возможность скачка из
состояния величайшей угнетенности в состояние величайшей
свободы наименее обоснована ’’научными” выводами во
всей марксистской теории, но она-то и менее всего нуждается
в обоснованиях. Это евангельская вера — ’’последние
будут первыми” , ’’кто был никем, тот станет всем” , — ее
огромная сила в том, что она не призывает Мессию из далеких
потусторонних миров, она называет Мессию по имени и
указывает на него здесь же, в реальном настоящем; без
этой веры марксизм перестает быть марксизмом.
Может быть, именно этой веры не понимают Стругацкие,
говоря о непонимании истории. Во всяком случае, они сами
не верят. Они знают, что лозунг ’’чем хуже, тем лучше” ,
брошенный Коминтерном в 20—30-е гг. привел в Германии
к одной из самых страшных катастроф в истории европейской
цивилизации. Они не надеются, что омещаненные и
отчужденные участники ’’общества потребления” способны
на революционный порыв, наоборот, от них нечего ожидать
280
вообще каких-либо порывов. В ’’Трудно быть богом” еще
упоминаются бунтовщики и революционеры, но к чему будут
бунтовать обитатели Страны Дураков, одурманенные
наркотическим слегом и счастливые в своем призрачном
мире? Каким образом жители Колонии Необъясненных Явлений
могут противостоять волшебной Большой Круглой
Печати? Каким образом отупевшие и перепуганные мужики
могут бороться с могучей энергией ’’лилового тумана” , для
которой нет невозможного? Зачем бороться против марсиан,
которых и не видно даже, а которые проводят объективно
положительные реформы, да еще и доплачивают за это? И
как могут жители ’’Обитаемого острова” , непрерывно, днем
и ночью подверженные действию излучения, лишающего
мозг ’’способности к критическому анализу действительности”
, как могут эти люди когда-либо понять, что они рабы?
’’Лиловый туман” , слег, облучение — все это, конечно,
иносказательные обозначения воздействия идеократии, ее
идеологии, но в то же время они показывают и другую сторону
— способность человека реагировать на это воздействие.
И вот, стрелка индикатора в литературной опытной
установке Стругацких не движется: реакции нет. Стругацкие
не верят в преодоление отчуждения. Они говорят: ’’чем
хуже, тем хуже”, и кроме того, добавляют: ’’чем лучше в
категориях современного прогресса, тем хуже с человеческой
точки зрения” . Для Маркса, Энгельса, для марксизма
вообще современный прогресс естествен, ибо необходим,
и необходим, ибо ведет из предыстории в историю. Стругацкие
заявляют, что необходимо менять весь внутренний
характер развития общества, иначе никакой истории не
будет. Органичность истории — это не закономерная последовательность
исторических событий, это нравственная и
эмоциональная связь человека со временем.
В какой-то период своего творчества, в книгах 1964—
1968 гг., Стругацкие с пером, похожим на ланцет, в руках
подняли мятеж против официальной доктрины исторического
материализма и отказались верить в святая святых
марксистского вероисповедания.
281
Глава 9
ВАРИАНТЫ МИРА: ВЛАДИМИР САВЧЕНКО И ДРУГИЕ
Нападая на грешного в ’’космополитизме” философа, любимый
сталинский теоретик академик Митин писал: ’’Марксизм-
ленинизм учит, что нет и не может быть единой мировой
науки, единого мирового естествознания. В науке происходит
борьба между материализмом и идеализмом, борьба
прогрессивных и реакционных тенденций, отражающих
классовую борьбу в обществе” 1.
Академик ясно выразил государственную точку зрения
на запутанный вопрос о соотношении идеологии и науки.
Его принципиальная правота очевидна.
Суждения и мысли философа, экономиста и революционера
XIX века Карла Маркса, упорядоченные, дополненные
и истолкованные его соратниками и последователями,
составили глобальную и связную систему, названную диалектическим
материализмом. Система эта сильна тем, что
дает своим приверженцам полную уверенность в наличии
282
внутри нее самой совокупности посылок, необходимых
для развития любой, как гуманитарной, так и естествоведческой
научной дисциплины. К пониманию того, что наряду
с марксистской экономикой, социологией и историософией
может и должна существовать марксистская психология,
марксистская физика, биология или космология, идеологи
— а с их помощью и ученые — пришли уже давно. Действительно,
по Марксу рабочий класс отличается от всех других
классов в истории своей способностью — якобы логически
вытекающей из состояния пауперизации — воплощать общечеловеческий,
т. е. объективный идеал, общечеловеческое
сознание; значит это, между прочим, что искажающие влияния
экономических императивов не затрагивают пролетарского
видения мира — только пролетарии воспринимают
вещи, явления и связи между ними в правильной, объективной
перспективе. Следовательно, естественно предположить,
что в пролетарском государстве новая пролетарская наука
будет качественно отличаться от всей прошлой, сознательно
или бессознательно служившей эксплуататорским классам.
Пролетариям дано открыть все скрытые дотоле тайны мироздания.
В написанной в 1924 году утопии говорилось:
”В 1935 году было сделано великое открытие, и не какими-
нибудь профессиональными учеными, а группой молодых
рабочих, лишь с 30-го года посвятивших свои досуги науке” ,
и описывались ’’простые крестьяне” , занятые ’’вопросами
конденсации солнечного света”2. Революционный энтузиазм
почти тотчас же стал вредным анахронизмом, в эпоху
коллективизации и индустриализации у крестьян и рабочих
не хватило досуга для занятий наукой и ею продолжали заниматься
профессиональные ученые, но сокровенная идея
осталась жить. Историю науки в СССР можно представить
как летопись борьбы марксистской (’’советской”) науки
с отсталой наукой буржуазной, как рассказ о постепенном
вытеснении последней, о победе новых методов, о великих
открытиях Т. Лысенко в биологии, О. Лепешинской в цитологии,
Г. Челинцева в химии, А. Максимова в физике, о том,
как ввиду печальных результатов этих достижений, нехотя,
283
сперва скрыто, затем открыто выдавалось право на жительство
бывшим реакционным теориям.
’’Советская прогрессивная наука” не получилась оттого,
что ее создатели страдали излишней последовательностью,
выводя свои теории из теории диалектического материализма
прямым путем и не заботясь о практической стороне
дела. В наши дни положение изменилось. Но весьма своеобразно.
Вопреки отказу советских философов науки от разделения
естественных и гуманитарных наук, нигде пропасть между
ними не видна столь ясно, как в СССР. Первая причина
тому — милитаризация советской экономики и всей жизни,
требующая реальной эффективности — иначе говоря, истинной
научности — только от дисциплин, имеющих касательство
к сфере военного и космонавтического производства,
т. е. от ’’точных наук” . Они и пользуются далеко идущей
свободой от идеологического диктата, тогда как науки
менее существенные для обороноспособности государства
продолжают испытывать сильнейшее давление. Функции
разделились: точные науки служат обеспечению материальными
средствами, гуманитарные — в первую очередь, разумеется,
общественно-политические — удерживают население
в состоянии постоянной боевой готовности. Первые все
больше теряют специфически ’’советские” черты, вторые
— продолжают их сохранять. В этой ситуации кажется трудным
восстановить стройность и цельность всеохватывающей
марксистской картины мира. Но оказывается, что ни поражение
’’советской” науки, ни многосторонность современных
научных поисков, ни угасание традиции проверки эталонами
марксизма-ленинизма каждой научной гипотезы,
— ничто и ни в чем не подрьюает истинности системы диалектического
материализма. Как выяснилось, ее самая
замечательная особенность — это беспредельная упругость,
многозначительная и неопровержимая неопределенность,
ничего не предрешающая для науки, но позволяющая безошибочно
объяснять все ее результаты ex post. И пока ученые
выписывают свои формулы, все реже ссылаясь на
284
Ленина, комментаторы не перестают истолковывать их по-
своему. Вот пример: О. Ю. Шмидт, один из отцов советской
науки о строении космоса, в разгар сталинизма восклицал:
’’Характерной чертой советской космогонии является ее
оптимизм”3. Соответственно, уничтожающей критике поддавались
западные, пессимистические космогонические теории,
между прочим, излюбленная Энгельсом теория ’’тепловой
смерти вселенной” . Одним из коронных аргументов в
этой критике был факт, что римский папа любит эту теорию4.
Но в самое либеральное время, в 1962 году, эта критика
сохранила свою силу, хотя и без вовлечения в дело
римского папы: говорится, что эта теория ’’буржуазна” ,
что она ’’пессимистична”, и в ответ ей выдвигается тезис о
вечности вселенной, что доказывается разработанной советскими
учеными теорией множеств, ’’опирающейся на идеи
Энгельса”5 . И до сих пор в популярных изложениях эта
позиция остается в силе.
Здесь неважно, насколько обоснованно научно убеждение
о вечности вселенной; важно, что по-прежнему наука делится
на ’’реакционную” и ’’прогрессивную” , ’’оптимистическую”
и ’’пессимистическую” . Идеологическая дисциплина
может не обязывать самих ученых в их научных трудах,
но она не может не обязывать массы. Идеологи все так же
толкуют, а в гуманитарных областях — полемизируют,
борются и уничтожают приемами, мало чем отличающимися
от ждановских. Перед нами налицо редкий пример того,
что часть бывает гораздо больше целого: теория общественного
развития, в принципе являющаяся частным случаем
всеобщей мировоззренческой системы, обуславливает и
определяет всю ее структуру.
И по сути дела, несмотря на всевозможные научные перевороты,
диалектический материализм в глазах своих стражей
так же далек от каких-либо потрясений и перемен, как
и в героический свой период.
В мои намерения отнюдь не входит критика диалектического
материализма. Я отыскиваю в советской НФ следы
нового подхода к действительности и, буде таковые обна-
285
ружатся, стараюсь определить их идеологическое содержание,
т. е. отношение к доктрине. Поэтому для наших целей
важно выделить лишь ее главные и постоянные черты.
В самом названии доктрины заключен и полемический ее
генезис и приблизительное определение постулатов. Диалектика
в ней противопоставлена метафизике, материализм —
идеализму. В противоположность идеализму, марксизм
утверждает, что мир по природе своей материален и являет
собой связное целое. Все известные и еще непознанные явления
в нем суть различные виды движущейся материи,
причем свойства материи и формы ее движения практически
бесконечны. Материальный мир существует объективно,
т. е. вне и помимо нашего восприятия; человеческое же
сознание отражает объективный мир, подчиняясь его законам.
Материя всегда первична, сознание всегда вторично;
мир материи бесконечен, но он принципиально познаваем,
наше знание о нем (его отражение в нашем сознании) относительно
точно, оно, правда, никогда не достигнет конечной
точки — ибо мир бесконечен, — но слагаемое из относительных
истин имеет значение истины объективной.
Материальный мир не находится в состоянии неподвижности,
но постоянно движется и развивается. Его движением
управляют законы диалектики. Каждое явление диалектично,
в нем скрыто противоречие, и борьба взаимосвязанных
противоположностей дает залог развития. Диалектическое
развитие — не простой процесс роста, а скачки на более высокие
уровни, внезапные переходы от накапливающихся
скрытых изменений к открытым, от количественных к качественным.
В принципе развитие проходит три стадии:
начальное состояние, отрицание его, и отрицание отрицания
— синтез на неком высшем уровне.
Последний закон, закон отрицания отрицания был отменен
в сталинское время (он говорит о том, что отрицающий
капитализм социалистический строй в свою очередь будет
предметом отрицания) и заменен теорией антагонистических
и неантагонистических противоречий: в социалистическом
государстве имеют место последние и разрешаться они
286
будут не катастрофическим скачком, не отрицанием, а путем
постепенного ’’перерастания” . Это дополнение к диалектике
прочно укоренилось в официальной доктрине6.
С философской точки зрения марксизм отличает прежде
всего его предельный сциентизм и связанное с ним сознательное
смешение онтологии и эпистемологии. Маркс вообще
отметал эпистемологические проблемы как схоластические7,
Энгельс же из двух вопросов, онтологического — о
сущности бытия, и эпистемологического — о предметной
истинности познания, сделал один — об отношении мышления
к бытию и назвал его ’’основным” или ’’высшим вопросом
всей философии”8. И Маркс, и Энгельс, и Ленин, а за
ними и все марксисты считают этот вопрос легко разрешимым
и уже разрешенным: материальный мир предшествует
сознанию и мышлению, порождает их и взаимодействует с
н